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Le BiELLE Interviste
Cantautori Novissimi: Marco Ongaro
"Chi arriva dopo deve fare i conti con i grandi"
di Paolo Talanca



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Nel 1961 Alfredo Giuliani scrisse il libro “I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60”, che poi avrebbe dato il via al Gruppo ’63, cioè la neoavanguardia. Giuliani voleva separare la poesia piatta del suo tempo da quella che mise in quella sua antologia, con questi poeti “novissimi”. Seguendo questa premessa Paolo Talanca ha iniziato una ricerca volta ad approfondire il distinguo tra la canzone commerciale, o pop “pop” – che ha degli schemi regolari etc. – con la canzone d’autore, partendo proprio dai cantautori “novissimi”.

Vorrei introdurre il motivo della mia ricerca e chiederti del tuo stile.
Dove Giuliani de-costruiva, per ri-costruire un linguaggio nuovo e particolare – la neoavanguardia e quel linguaggio ricodificato e “rivitalizzato” –, io credo che per i cantautori si tratti di ri-costruire, riprendendo la strada dei vari Conte, De André, Ciampi, certo non riproducendone lo stile ma creando canzoni con lo stesso scopo artistico. E credo davvero che sia lo scopo per cui si scrive a fare la differenza tra pop e canzone d’autore. Che mi dici di questa differenza di scopo di scrittura?
Il punto è lo scopo della scrittura e non solo nella canzone. Secondo Barthes la scrittura non è un valore ma una funzione, quindi il motivo per cui si scrive coincide col movente del crimine chiamato scrittura. La prima reazione a cui ci si trova di fronte al giorno d’oggi, la prima domanda che ci si sente porre, quando si dichiara di aver scritto e pubblicato qualcosa, si tratti di un romanzo, di un libretto d’opera, di una raccolta di poesie o di un cd, è: “Ha venduto?” oppure “Quante copie ha venduto?” o altre varianti dello stesso tenore.
Una domanda del genere c’impone automaticamente uno scopo. Uno scopo falso. Niente di più aberrante che scrivere qualcosa per la vendita. L’arte su commissione ha donato all’umanità grandi capolavori, ma ha valore nella misura in cui la commissione è mirata ad un artista di talento per il suo talento, non per la sua capacità di creare oggetti vendibili. L’equazione a volte funziona, quando il rapporto è illuminato, da cultore a creatore, non quando la vendita significa consenso di massa, obiettivo che per forza di cose svilisce la creazione medesima.
Gli esempi sono molteplici, vi siamo immersi, nondimeno è sconcertante vedere qualcuno che scrive qualcosa in ambito sociale, che tratta di un argomento spinoso e attuale allo scopo premeditato di vendere. Questo è il crimine.
In verità i motivi per scrivere canzoni possono essere numerosi e individuali: conquistare molte ragazze, fare molti soldi, evitare di lavorare, dedicare l’esistenza a un amore perduto e tempestarlo vita natural durante di incisioni al duplice scopo di esprimere il proprio sentimento e vendicarsi mostrando il proprio valore a chi l’ha disprezzato (“Hai visto? Non mi volevi e guarda cosa sono diventato”).
Futili motivi, motivi intimi che poi nella realtà raramente trovano riscontro. Rammento Zucchero Fornaciari in un’intervista in tivù, dopo il suo primo vero successo, Rispetto. Con astio ben visibile s’indirizzava a una donna dicendole più o meno: “Tu che non ci credevi, tu che non sei riuscita a resistere per tutti i miei dieci anni di gavetta, grazie dell’insensibilità, tie’, vai a quel paese, come vedi posso fare senza di te”. Questo genere di motore può essere formidabile, ma quando si tratta di artisti la motivazione della scrittura è sempre e solo una: fare arte. L’arte, e in senso stretto la scrittura, è riscrittura della realtà intima o oggettiva, è critica della vita, è rendere il vero più vero sintetizzando l’ottica del momento in qualcosa che possa essere condiviso.
La differenza tra canzone d’autore, quando non è millantata, e canzone tout court a mio parere sta in tale scopo: fare arte. Anche il pop è espressione artistica ma la sua industrializzazione, con le esigenze di larga fruizione e ripetitività del meccanismo, la differenzia dalla canzone d’autore proprio nello svilimento dell’urgenza primaria dell’artista. L’elemento isolato e portato all’attenzione del fruitore è frutto di schemi che alla lunga si rivelano sterili. Ecco che gli scopi futili di cui sopra si sovrappongono e sfalsano il movente principe del creatore degenerando talora in “robaccia”.

Ci tengo a sottolineare la frase della precedente domanda “non riproducendone lo stile”, anche perché può esserci eredità genetica rispetto ad esempio ai tre citati sopra, ma poi i grandi autori – e io reputo ovviamente tali quelli che ho messo in Cantautori Novissimi –, per dirla semioticamente, riassettano i segni, trovano strade proprie, riscrivono i codici e le categorie. In una intervista a www.bielle.org hai dichiarato: “Una canzone che ho scritto per la De Marchi, Colombo, diceva: ‘ho passato metà della mia vita a cercare di non somigliare’, ma è quasi impossibile. Se non somigli a uno somigli all’altro. L’importante è rivendicarlo, non nasconderlo”. È la storia dei nani e dei giganti (Bernardo di Chartres: ‘Siamo come nani che stanno sulle spalle dei giganti, così che possiamo vedere più lontano di loro non a causa della nostra statura o dell’acutezza della nostra vista, ma perché – stando sulle loro spalle – siamo più in alto di loro’) oppure una realtà inevitabile quasi freudiana con cui fare i conti? Oppure nessuna delle due ipotesi?

Borges sostiene in modo molto confortante che gli artisti, quelli grandi, creano i loro precursori. Pur non volendo ostentare una grandezza a cui magari privatamente credo, amo adottare questo punto di vista. Conte, De Andrè, Ciampi? Miei precursori.
Questa idea conferisce pari dignità in linea temporale, la linea orizzontale che m’interessa, più che in quella verticale dei nani e dei giganti enunciata da Bernardo di Chartres. Chi arriva prima è acclamato grande e il tempo lo conclama, chi arriva dopo deve farci i conti. Quest’ultimo ha il vantaggio di trovarsi delle cose bell’e fatte, creazioni da digerire, modificare, innovare, con la possibilità di partire da lì, cosa di cui il precursore ha d’altronde già usufruito drenando a sua volta i propri precursori. Nessuno può negare le infinite influenze a cui sono stati sottoposti i “tre grandi” succitati.
Il primo pensiero nell’ascoltare qualcuno che si affacci alla ribalta è l’identificazione dei connotati di altri riportati sul suo volto. È inevitabile ed è sano. Dopo un po’, se l’artista ha modo di esprimersi ancora, lo si distingue, finché alla fine lo si individua per quello che è.
De-costruire e ri-costruire è la forma irrinunciabile della creazione artistica. Devo dire che nella fine del secolo scorso, quando cioè eravamo Max Manfredi, Vinicio Capossela e io ad operare, giusto per dirne alcuni, la tendenza a usare segni precedenti era una vera e propria forma d’arte autonoma.
La citazione squisitamente post-moderna era de-costruzione e punto di partenza per la ri-costruzione. Non a caso nel mio disco d’esordio, nel 1987, avevo incluso un brano di palese meta-canzone, intitolato Storica avversione, in cui m’indirizzavo al tema di scrivere canzoni. Dalla citazione “d’umiltà vestuta”, per indicare maliziosamente la nudità femminile, alla creazione di un mostro di Frankestein che giustappunto è un provetto violinista (brano intitolato Il nostro caro Frankie parodiando Il nostro caro Angelo di Mogol-Battisti) il mio primo album traboccava di citazioni eccelse ed infime su cui costruire una nuova poetica.
Eravamo senz’altro in un’epoca di crepuscolo creativo nel quale cercavamo d’iniettare nuova linfa poggiando apertamente sui passati piedistalli su cui nessuno avrebbe mai più voluto farci salire.

Parlando di differenza tra canzone pop e d’autore, credo che la prima debba avere moduli riconoscibili, fatti soprattutto da arrangiatori esperti di marketing – il che, tenendo presente il discorso della serialità e della ripetizione di icone, riguarda anche la popular art di Andy Warhol –, arrivando quindi a scrivere cose riconoscibili che non annoino, mentre la canzone d’autore ha l’esclusività artigianale della mano dell’artista, che usa la codifica di un buon testo nei ritmi e altezze di una melodia e atmosfere dell’armonia.
Se nella prima è chi scrive che va verso il fruitore, nella seconda è chi fruisce che si muove verso l’autore, è chi fruisce che sceglie, discerne, ha la parola. Io vedo stagnazione da una parte – dove, capìto il meccanismo, in pratica si scrive sempre la stessa canzone – e vitalità dall’altra. Che ne pensi?


Ahimè, il problema è che non sempre la caccia da parte del fruitore vince gli ostacoli posti dal mercato, dalle radio che trasmettono le stesse canzoni in serie, dai giornalisti che stancamente ascoltano solo il cd raccomandato dalla major, di cui conoscono già il nome e le capacità promozionali.
Se nella prima categoria esiste un apparato molto potente di imposizione del prodotto, nella seconda ci si affida all’abilità individuale di un fruitore che sente il bisogno di infrangere la cortina di silenzio normalmente posta tutt’intorno al “prodotto artigianale”. Non sempre ci riesce. Esistono creazioni artistiche difficilmente raggiungibili proprio a causa del monopolio della prima categoria. Ecco che il fruitore “illuminato” deve trasformarsi in autentico collezionista, in detective del gusto, se vuole averla vinta sul sistema schiacciante che si è venuto a creare dall’altra parte.
L’equazione “vende tanto quindi è buono” è qui che mostra la corda e manifesta interamente il proprio impulso totalitaristico.

Sei d’accordo se ti dico che la valenza artistica di una buona canzone d’autore, ontologicamente, risieda nell’emozione del solo testo in quella precisa melodia e successione armonica? Quindi chitarra e voce, o piano e voce, dipende da come è nata.

Non c’è dubbio. Nell’alea spaventosa degli arrangiamenti, nel fatalismo indotto dalla fortuita o sapiente apposizione di un vestito su un brano che ne faccia la fortuna o che lo affossi sta il mistero della canzone moderna. Il raggruppamento in “generi”, rock, jazz, swing, folk-rock, mélo francese, hip hop, soul, belcanto e nella loro miscela sta il tormento di ogni autore genuino. Basta una virgola e la canzone cambia d’impatto.
Se a questo si aggiunge che una canzone possa nascere già come un mambo, un fado o una milonga o un country, influenzando maledettamente sia il testo che la melodia, la faccenda si fa ancora più complessa.
La voce, la melodia, la progressione armonica e il testo, non necessariamente in quest’ordine, sono gli elementi in base ai quali giudicare, senz’altro. L’ho sempre pensato, e ora arrivi tu, tenero virgulto, a dar voce ai miei pensieri. Dire che Dylan è un rocker o un folksinger è come dire che Picasso è cubista, quantomeno inesatto, riduttivo e restrittivo.

Secondo te quanto è importante disegnare una poetica riconoscibile – magari dagli altri – per far sì che ci sia canzone d’autore? Mi riferisco a rimandi interni tra le varie canzoni dello stesso autore anche a distanza di anni: figure, concetti, ma anche elementi stilistici.

Più che importante lo ritengo inevitabile. Al di là degli stili abbracciati da un autore nella sua parabola artistica, l’essenza individuale, la sua peculiarità fatta di sedimenti di esperienze, interessi e conoscenze, unita alla sua particolare sensibilità, lo porteranno a distillare dei leit motiv riconoscibili indipendentemente dalla sua volontà.
Farlo consciamente o inconsciamente è irrilevante. Farlo è praticamente obbligatorio. Se lo si fa scientemente si rischia la maniera, se lo si fa per caso si rischia l’autoplagio, la stanca ripetizione, se lo si fa in misura mista, consapevolmente e non, si può raggiungere la vetta di una tipicità inconfondibile pur attraverso i generi.

Tu sembri avere una facilità di scrittura impressionante. Insomma: ti sei fermato cinque anni ed hai comunque prodotto otto album come cantautore a partire dal 1987, tre album scritti per altri e spesso ti si sente dal vivo cantare canzoni mai incise (e ogni volta sembra la più bella che tu abbia mai scritto). Che puoi dirmi di questa – almeno apparente – facilità? È la facilità nella creazione testuale che si porta dietro quella musicale o viceversa? O è un discorso completamente diverso?

La facilità apparente nella creazione testuale, non limitandomi alle canzoni, è la forza trainante della mia produzione in verità abbastanza pantagruelica. Sono stato fermo cinque anni e questo pare sia servito a far decantare in me il “sacro fuoco” e ad alimentarlo di consapevolezza. Si tratta di una fiamma che mi spinge a scrivere e scrivere senza posa, in qualunque ambito, in una sorta di gara assurda tra l’impossibilità di pubblicare tutto e il desiderio di non smettere di essere “postumo ancora in vita”.
L’esplorazione di generi, stili e anche mezzi di espressione è il risultato di curiosità e urgenza. La facilità è data dalla conoscenza dello strumento a mia disposizione e della mia funzione nell’esistenza. Sono un muratore che sa come mettere i mattoni uno sull’altro e che sa che il suo scopo nella vita è mettere mattoni uno sull’altro, perché fermarmi?
Quando mi si è chiesto in passato se ho salvato una canzone, se l’ho depositata, se non ho paura che qualcuno mi rubi un’idea, ho sempre pensato che qualunque cosa mi potesse venir rubata, avrei potuto produrla nuovamente, magari anche migliore, mentre chi me l’ha rubata avrebbe dovuto tenersi sempre e solo quel piccolo brandello di refurtiva.
Le canzoni alla SIAE le deposito solo per farmi pagare i diritti d’autore.
La musica è un mezzo, uno dei tanti, la mia spinta primaria è la parola. In principio era il Verbo.

Torniamo al periodo di cinque anni in cui sei stato fermo. Puoi parlarmi della gestazione di Dio è altrove? Quali sono stati i motivi che ti hanno convinto a scrivere, pubblicare e a cantare ancora canzoni in prima persona dopo lo stop? Per me quell'album rappresenta l'inizio della neo-avanguardia e l'emblema dei Cantautori Novissimi.

Realizzando Lasciatemi vivere per Grazia De Marchi nel 2000 mi sono accorto che non solo esisteva la possibilità di riprendere in mano penna e strumento musicale per fare arte "su commissione", raccontando l'altrui vita e gli altrui sentimenti e trovandovi nuova linfa espressiva, ma che c'era pure la possibilità di un collegamento totalmente autonomo con la piccola industria, nella persona di Renato Venturiero e della sua Rossodisera, all'epoca distribuita da EMI. Venturiero aveva stampato il cd della De Marchi con piglio collezionistico, dopo che l'avevo interamente inciso ed arrangiato. Praticamente aveva accettato il lavoro a scatola chiusa e questa era la prima volta che mi capitava, se pensiamo che Archivio Postumia era ancora lontano dall'essere pubblicato proprio perché inciso e arrangiato in perfetta autonomia nel 1990.
Era evidentemente cambiato qualcosa. Non capivo cosa avesse provocato il cambiamento, ma ne avvertivo pienamente l'effetto.
Ne ho avuto conferma quando ho proposto sempre a Venturiero, l'anno successivo, di pubblicare l'album Shakespeariana che avevo scritto e arrangiato per Giuliana Bergamaschi. Quando gli ho dato il master mi ha detto, con una smorfia ironica da cavaliere senza macchia: "Nessuna radio trasmetterà mai neanche un secondo di queste canzoni". Lo diceva come sfogo, mentre accettava senza condizioni di pubblicarlo come aveva fatto col precedente.
Evidentemente il suo contratto di distribuzione con la Emi lo poneva in una posizione estremamente autonoma, ovvero gli avrebbero distribuito (o finto di distribuire) qualunque cosa lui avesse deciso ed era questa autonomia a riverberarsi nella mia nuova libertà di creare sapendo che sarei comunque stato pubblicato.
Shakespeariana è stato completato nel settembre 2001 ed è uscito nel novembre di quell'anno. Nel luglio dello stesso anno il chitarrista Roby Ceruti, sulla spinta di un altro produttore particolarmente vivace in quel momento, Marco Rossi di Azzurramusic, mi chiese di diventare la voce di un nuovo gruppo rock e di scrivere le canzoni necessarie a farne un cd. Il momento era davvero magico: scrivevo quello che volevo sapendo che sarebbe stato pubblicato come piaceva a me e adesso mi si chiedeva di tornare a cantare su un genere che già avevo sperimentato in passato e il tutto in assoluta libertà.
Che i dischi vendessero o meno non era importante quanto superare la condizione di "cantautore postumo in vita" dando alle stampe, quindi alla memoria culturale del Paese, l'espressione della mia arte così come la sentivo e nel momento in cui la sentivo! L'oggetto CD era destinato ad essere venduto ai concerti, non contava molto. Ma contava la produzione, che un produttore pagasse sala d'incisione e musicisti per realizzare un master offrendo forma compiuta all'idea creativa. Ero nelle condizioni dell'artista che lavora sapendo di avere comunque dei collezionisti.
Nello sfacelo totale della discografia, si aprivano spiragli individuali molto stimolanti, spiragli che in passato erano appannaggio solamente di chi aveva avuto un successo tale da poter dettar legge all'industria.
Quindi, appena finito di scrivere l'ultima canzone di Shakespeariana, con l'appuntamento a settembre per inciderla e procedere ai missaggi dell'intero master, sono partito alla volta della Calabria con l'idea di scrivere il cd del mio "ritorno in voce".
Ho fatto tappa a Lecce, a casa di un giovane cantautore che avevo conosciuto da poco, ancora inedito, di nome Alessio Lega, e lì sono stato raggiunto da Max Manfredi per una due giorni/due notti di canzoni ininterrotte nella veranda di casa Lega. Il fermento era nell'aria. Due esausti amici che negli anni Ottanta avevano mosso i primi decadenti passi nella canzone d'autore di fine secolo si ritrovavano insieme alla tavola di una nuova leva piena di entusiasmo. L'idea palpabile era che fossimo sopravvissuti e finalmente potessimo ricominciare.
Dopodiché andai in Calabria, comprai una chitarra e scrissi in un mese Dio è altrove. Era inevitabile che l'album grondasse entusiasmo, smitizzazione, disincanto ma anche segni pulsanti del fermento che stavamo vivendo. La canzone destinata a chiuderlo, Il conte Max di Genova, dedicata all'amico Manfredi, era espressione di quella nuova libertà. Dopo aver parlato di miti e memoria tradita, dopo aver assodato che Dio era altrove, che Shakespeare poteva risvegliarci, che Ligabue era un pittore e Merlino un mago senza poteri, dopo aver giurato di non giurare più di smettere di cantare, offrivo la mia visione di un mito sconosciuto a molti, un autore straordinario con cui avevo avuto la fortuna di condividere parte del mio tragitto artistico. Creavo un mito nel cantarlo, poiché da sempre i miti esistono perché vengono cantati. Chiedevo agli ascoltatori, fossero pure tre, di riconoscere l'esistenza di un mito non consacrato dalle "majors". Contribuivo alla memoria dopo averne lamentato il tradimento.
Il cd è uscito nell'ottobre dell'anno successivo ed ha rappresentato il mio ritorno sulle scene, un ritorno motivato da una sola condizione: la libertà. Qualora questa libertà venisse a mancare di nuovo, di nuovo smetterei di cantare.

Come ti comporti con le citazioni? Nel libro io do molta importanza al riuso del materiale di cantautori, poeti, scrittori o pittori, e insomma vari artisti in vario modo, introducendo il tutto – quasi con un meta-discorso – con le parole di Cludio Lolli “Fondere, confondere, rifondere/ infine rifondare” , per arrivare a esaltare decisamente l’aspetto artigianale di questa disciplina.
Tu come ti comporti con le citazioni? Cioè, dai più importanza alla forma, ad esempio di un bel verso, oppure ti concentri sul contenuto? Magari interagire con quel contenuto o invece partire dalla forma. Nella tua opera, poi, anche le citazioni musicali – anche di frasi musicali – sono importanti.

Come dicevo sopra a proposito del mio album di esordio, le citazioni, spesso variate nel loro significato originario, decontestualizzate e riposizionate in altri contesti stanno alla base della mia poetica fin dagli inizi. A citazioni testuali, che assumono la funzione di un extratesto riconoscibile e fuorviato, affianco talvolta citazioni musicali, da Wagner a Tschaikowsky, dai canti della Prima Guerra ai motivi della filibusta, per comporre i tasselli del puzzle che nel suo insieme forma una ricostruzione della realtà artistica e culturale passata in direzione di una nuova composizione.
È un modo di farmi permeare dal passato per combinare un presente che nel futuro sia meno alieno di quanto lo sia io. Una volta assunto che non si può creare nulla di nuovo, lasciar uscire liberi i sedimenti culturali del passato è indispensabile critica e dialogo coi “classici” e col mondo circostante. Lo si farebbe comunque, meglio farlo sapendo di farlo.
In Grand Hotel, sempre nel primo album, cantavo: “Non mi chiedete se son libero/io sono qui per il mio numero/ sono venuto per cantare al Grand Hotel/ questo motivo effimero”. Sorvolando sul doppio senso del termine “motivo”, traducibile tanto in “melodia” quanto in “scopo”, effimeri entrambi, già allora sapevo che il Grand Hotel aveva chiuso, che non esisteva più niente di ciò che narravo, ma lo narravo lo stesso per farlo rivivere. Cantavo il mio essere fuori posto, il mio essere arrivato in ritardo sull’età d’oro dei cantautori, sui fasti del contenuto e del verso bello. Nondimeno il mio numero rimaneva quello, coscientemente demodé quindi forzatamente citazionistico, e l’obiettivo non si spostava di un millimetro pur piazzato in un ambiente diverso da quello immaginato.
Se penso a Max e a me all’epoca in cui abbiamo cominciato, penso a due attori tragici arrivati a fine rappresentazione, che comunque recitano la propria parte fino in fondo.

Spesso infarcisci il tuo stile, comunque dall’impostazione colloquiale come da fortunata caratteristica di molta canzone d’autore, con termini o impostazioni sintattiche piuttosto inusuali e ricercate rispetto all’uso quotidiano della lingua: digressioni auliche per esempio in avverbi come “dinanzi” (chi dice più “dinanzi”?) o participi passati come “perduto” o, ancora, termini come “affastellati”, “dipana”, “solingo”. Può entrarci una certa necessità alla ricerca d’eleganza?

C’entra di certo una ricerca della memoria, la resistenza all’oblio che è obliterazione di ciò che è stato. Una parola è un mondo ed è parte di un mondo. Non è affatto vero che una parola vale l’altra, che le virgole non hanno più senso e i punti e virgola sono obsoleti. La barbarie vuole farlo credere e alla barbarie mi oppongo.
Come il linguaggio colloquiale avvicina di più al presente, all’attuale, all’immediato, il linguaggio ricercato, e per ricercato intendo il linguaggio che ricerca l’esatta parola per esprimere esattamente il concetto desiderato, avvicina alla cultura, che è passato, esperienza, tradizione, insegnamento remoto e sempre vivo, è vigilanza contro l’amnesia.
I termini cadono in disuso quando non li si usa più. Io li uso ancora, mi avvalgo della loro vita, della magnificenza di una parola che non significa né potrà mai significare un suo sinonimo, anche se maggiormente adoperato.
“Solingo augellin venuto a sera del viver che daranno a te le stelle” cantava Leopardi. Ebbene, nel momento in cui uso il termine nel verso “il vostro dramma solingo e glaciale” sto ancora una volta usufruendo di quel citazionismo che è recupero di un patrimonio, non solo critica e componimento post-moderno.

Nelle tue canzoni ci sono spesso atmosfere da balera, penso a Grand Hotel, o intrecci amorosi da film americano sugli anni Venti o da romanzi di Fitzgerald. L’apice credo si sia raggiunto col tuo ultimo album Anni ruggenti. Tutto questo, dietro all’ovvio spirito allegro e da varietà del periodo, mi dà paradossalmente sensazioni nostalgiche, quasi decadenti: sembri più elegiaco in questi pezzi che in quelli magari dedicati a dei miti del passato, come nel ciclo arturiano a cui arriveremo tra poco. Sono pazzo io o c’è un fondo di verità? (O magari entrambe le cose)

Non entrerò nel merito del tuo stato di salute mentale, ché non sono sul pulpito adatto.
Posso dirti che Anni Ruggenti, parlando di Proibizionismo, gangsterismo, Grande Depressione e Nuovo Corso Roosveltiano, se nostalgia esprime, esprime quella per una certa spregiudicatezza che sembra scomparsa. Come in passato l’immenso Petrolini, mi si perdoni la similitudine lontanissima per statura artistica, prendeva in giro Nerone poiché non poteva prendere in giro Mussolini, riferendosi cioè a un’epoca remota per parlare del regime presente, così io irrido il Proibizionismo e l’ipocrisia di chi vuole che “non si beva e non si fumi” presentando i disastri creati a suo tempo da simili politiche invasive e assumendo la parte di chi a suo tempo se n’era infischiato.
In quest’epoca, in cui le tasse fanno paura e diventano continuo argomento di programma politico, trovo liberatorio consigliare ad Al Capone di pagare le imposte se vuol continuare a godersi la vita alla faccia del perbenismo. Come per le performance di Petrolini, a volte si tratta di macchiette, ma macchiette fuori dal coro ed estremamente spregiudicate vista l’aria che tira.
Se decadenza c’è, nel cd succitato, è tutta dedicata all’epoca presente, mortalmente simile a quella degli Anni Venti americani.

Cosa pensi dell’interpretazione (in canzone o in poesia)? Ci deve, secondo te, essere dialogo tra chi scrive e chi fruisce?

Ritengo che l’interpretazione debba essere libera. Spesso un artista spiega le proprie fatiche e spiazza chi aveva capito tutt’altro e a pieno titolo. Le note di Eliot alla Terra Desolata sono a volte illuminanti e a volte fuorvianti. Questo perché se un artista sapesse sempre tutto quello che fa, se padroneggiasse interamente il proprio vocabolario e le proprie immagini non sarebbe più il veggente invocato da Rimbaud.
Esiste una zona d’ombra nella creazione di un vero artista oscura a lui stesso. Talvolta il dialogo ha la magia di illuminare più il creatore che il fruitore. Allora la cosa è davvero interessante.
Personalmente ho la presunzione di ritenermi un discreto esegeta dell’altrui opera. Applico i medesimi criteri sulle mie opere e me la cavo abbastanza bene, ma sono certo che c’è sempre qualcosa che mi sfugge in ciò che ho fatto, qualcosa di diverso, mi auguro qualcosa in più, ed è lì che il fruitore diventa prezioso. Ciò che suscito in lui, solo lui può dirmelo.

Per finire, ti faccio una domanda sulla serie di canzoni di cui parlerò nel libro, serie che fungerà da punto di partenza per analizzare il tuo stile: differentemente rispetto a quanto succede per gli altri “novissimi” del mio libro, nel capitolo che ti riguarda non parlerò di un solo brano, ma delle tue canzoni sul ciclo arturiano: Ginevra, Merlino, Lancillotto e Morgana. Come ho accennato nell’altra domanda, a mio parere la genialità di questa serie di canzoni – e, più in generale, del tuo rapporto col mito – è che tu “smitizzi” o, meglio, parli del mito senza trattarlo con elegia: sembri mettere in luce la natura caleidoscopica del mito per defossilizzarlo, in un atteggiamento assolutamente positivo – nel senso “che pone, fa”, che non è passivo, quindi è attivo, ma anche qualcosa di più che semplicemente attivo – di fronte a delle cose che possono sembrare morte e cristallizzate. Tu non inneggi ma costruisci. In questo modo fai capire la grandezza del mito, prima di tutto, e poi di saperci fare col fatto artistico.
Prendiamo l’esempio di Ginevra o Merlino: personaggi assolutamente e apparentemente inediti nella tua rilettura; ma, dopo aver ascoltato le canzoni, ci si rende conto che quei miti ci descrivono ancora e che la tua operazione era indispensabile, in una storia “da fare”. Non sarà un caso, poi, che proprio la canzone Merlino contenga una chiara citazione di una frase musicale di Presley da Can't Help Falling In Love – non casualmente anche quella, a sua volta, mi dicevi, ripresa da un’altra opera –, per riscrivere il motivo di Ginevra, ancora tramite delle note diventate mito, ancora in una storia da fare. Mi piacerebbe che tu mi parlassi di questi aspetti.

Dio è altrove, il cd che contiene Merlino e Ginevra – le altre due sono e rimarranno inedite – è un album sulla memoria. Sull’attacco dell’oblio e della barbarie agli ultimi baluardi della civiltà. Questa è un’esagerazione squisitamente artistica, poiché l’allarme che avvertivo nello scriverlo era più sottile. Se nel brano Ligabue lamentavo la dimenticanza che permetteva ad un rocker recente di sostituirsi nella memoria di massa all’opera geniale di un pittore che definire naif è riduttivo, in Predestinati illustravo uno scenario post-apocalittico in cui l’amnesia si trasformava da cancellazione dei ricordi in annullamento perfino dei déjà vu. Il tutto preparava a Merlino, nucleo del discorso in cui il mago, colui che sa e ricorda anche in altrui veci, si guarda attorno nello smisurato deserto della fine dei tempi avventurosi e ammette la propria sconfitta nei confronti dell’oblio.
“Se Ginevra adesso è un lago/e Arturo il nome di una stella/il luogo dove non annego/ non mi è fratello né sorella” parla della coscienza di questa desolazione, un disastro in cui le parole hanno perduto il loro antico significato e rimangono superficie, attimo momentaneo e senza profondità, impedendo di fatto qualunque dialogo tra gli uomini.
Se gli uomini non sanno più che le parole che dicono significano molte più cose di quello che credono, i loro discorsi saranno vuoti. “Se Galeotto adesso è un libro/perso nell’ombra dell’Impresa” rincara ulteriormente l’affondo. Dante, nel canto su Paolo e Francesca scriveva “Galeotto fu il libro e chi lo scrisse” ben sapendo che Galeotto era il nome di chi aveva fatto incontrare i fedifraghi Ginevra e Lancillotto per il loro primo bacio. Se il Poeta rimanda ad un’opera precedente per imprimere la forza di un’eco alla sua poesia e se poi quel suo verso viene svuotato del significato primario, traducendo nel linguaggio corrente galeotto in minuscolo e riducendolo ad un semplice appellativo di rimprovero, vuol dire che non si sa più di cosa si sta parlando e quindi non si può più parlare. Allora addio alla sapienza, addio alla memoria “Perché chiamarmi ancora mago?/chiamami solamente amico”. A questi versi avrei potuto aggiungere “dammi cinque” se non avessi tenuto più all’eleganza formale che all’esplicitazione didascalica.
Qui la musica doveva sottolineare il concetto, con una piccola beffa esplicativa. Citando Can't Help Falling In Love universalmente nota dalla voce di Presley, sebbene anche Dylan e Springsteen l’abbiano cantata, tendevo un trabocchetto in cui la maggior parte del pubblico, giornalisti inclusi, sarebbe caduto. Dando così un esempio, sebbene subliminale, di quanto andavo dicendo.
La canzone citata è uno spudorato remake di Plaisir d’amour, celeberrimo brano del 1700 scritto da Martini il Tedesco. Quello è il richiamo remoto – e chissà quanto di più remoto ci sarebbe là sotto a cui non potremo più arrivare – eppure tutti si fermavano a Presley, così come molti si fermano al Ligabue cantante. La dimostrazione del mio enunciato stava in quella citazione musicale, se questa non è aderenza tra forma e contenuto!
Ecco credo possa bastare. Per il resto delle canzoni da te citate, lascio a te l’esegesi. Mi siedo qui in un angolo e ascolto, d’accordo? Ciao

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Ultimo aggiornamento: 10-04-2008
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