Nel
1961 Alfredo Giuliani scrisse il libro “I Novissimi. Poesie
per gli anni ‘60”, che poi avrebbe dato il via al Gruppo
’63, cioè la neoavanguardia. Giuliani voleva separare
la poesia piatta del suo tempo da quella che mise in quella sua
antologia, con questi poeti “novissimi”. Seguendo questa
premessa Paolo Talanca ha iniziato una ricerca volta ad approfondire
il distinguo tra la canzone commerciale, o pop “pop”
– che ha degli schemi regolari etc. – con la canzone
d’autore, partendo proprio dai cantautori “novissimi”.
Vorrei introdurre il motivo della mia ricerca e chiederti del
tuo stile. Dove
Giuliani de-costruiva, per ri-costruire un linguaggio nuovo e particolare
– la neoavanguardia e quel linguaggio ricodificato e “rivitalizzato”
–, io credo che per i cantautori si tratti di ri-costruire,
riprendendo la strada dei vari Conte, De André, Ciampi, certo
non riproducendone lo stile ma creando canzoni con lo stesso scopo
artistico. E credo davvero che sia lo scopo per cui si scrive a
fare la differenza tra pop e canzone d’autore. Che mi dici
di questa differenza di scopo di scrittura?
Il punto è lo scopo della scrittura e non solo nella canzone.
Secondo Barthes la scrittura non è un valore ma una funzione,
quindi il motivo per cui si scrive coincide col movente del crimine
chiamato scrittura. La prima reazione a cui ci si trova di fronte
al giorno d’oggi, la prima domanda che ci si sente porre,
quando si dichiara di aver scritto e pubblicato qualcosa, si tratti
di un romanzo, di un libretto d’opera, di una raccolta di
poesie o di un cd, è: “Ha venduto?” oppure “Quante
copie ha venduto?” o altre varianti dello stesso tenore.
Una domanda del genere c’impone automaticamente uno scopo.
Uno scopo falso. Niente di più aberrante che scrivere qualcosa
per la vendita. L’arte su commissione ha donato all’umanità
grandi capolavori, ma ha valore nella misura in cui la commissione
è mirata ad un artista di talento per il suo talento, non
per la sua capacità di creare oggetti vendibili. L’equazione
a volte funziona, quando il rapporto è illuminato, da cultore
a creatore, non quando la vendita significa consenso di massa, obiettivo
che per forza di cose svilisce la creazione medesima.
Gli esempi sono molteplici, vi siamo immersi, nondimeno è
sconcertante vedere qualcuno che scrive qualcosa in ambito sociale,
che tratta di un argomento spinoso e attuale allo scopo premeditato
di vendere. Questo è il crimine.
In verità i motivi per scrivere canzoni possono essere numerosi
e individuali: conquistare molte ragazze, fare molti soldi, evitare
di lavorare, dedicare l’esistenza a un amore perduto e tempestarlo
vita natural durante di incisioni al duplice scopo di esprimere
il proprio sentimento e vendicarsi mostrando il proprio valore a
chi l’ha disprezzato (“Hai visto? Non mi volevi e guarda
cosa sono diventato”).
Futili motivi, motivi intimi che poi nella realtà raramente
trovano riscontro. Rammento Zucchero Fornaciari in un’intervista
in tivù, dopo il suo primo vero successo, Rispetto. Con astio
ben visibile s’indirizzava a una donna dicendole più
o meno: “Tu che non ci credevi, tu che non sei riuscita a
resistere per tutti i miei dieci anni di gavetta, grazie dell’insensibilità,
tie’, vai a quel paese, come vedi posso fare senza di te”.
Questo genere di motore può essere formidabile, ma quando
si tratta di artisti la motivazione della scrittura è sempre
e solo una: fare arte. L’arte, e in senso stretto la scrittura,
è riscrittura della realtà intima o oggettiva, è
critica della vita, è rendere il vero più vero sintetizzando
l’ottica del momento in qualcosa che possa essere condiviso.
La differenza tra canzone d’autore, quando non è millantata,
e canzone tout court a mio parere sta in tale scopo: fare arte.
Anche il pop è espressione artistica ma la sua industrializzazione,
con le esigenze di larga fruizione e ripetitività del meccanismo,
la differenzia dalla canzone d’autore proprio nello svilimento
dell’urgenza primaria dell’artista. L’elemento
isolato e portato all’attenzione del fruitore è frutto
di schemi che alla lunga si rivelano sterili. Ecco che gli scopi
futili di cui sopra si sovrappongono e sfalsano il movente principe
del creatore degenerando talora in “robaccia”.
Ci tengo a sottolineare la frase della
precedente domanda “non riproducendone lo stile”,
anche perché può esserci eredità genetica
rispetto ad esempio ai tre citati sopra, ma poi i grandi autori
– e io reputo ovviamente tali quelli che ho messo in Cantautori
Novissimi –, per dirla semioticamente, riassettano i segni,
trovano strade proprie, riscrivono i codici e le categorie. In
una intervista
a www.bielle.org hai dichiarato: “Una canzone che ho
scritto per la De Marchi, Colombo, diceva: ‘ho passato metà
della mia vita a cercare di non somigliare’, ma è
quasi impossibile. Se non somigli a uno somigli all’altro.
L’importante è rivendicarlo, non nasconderlo”.
È la storia dei nani e dei giganti (Bernardo di Chartres:
‘Siamo come nani che stanno sulle spalle dei giganti, così
che possiamo vedere più lontano di loro non a causa della
nostra statura o dell’acutezza della nostra vista, ma perché
– stando sulle loro spalle – siamo più in alto
di loro’) oppure una realtà inevitabile quasi freudiana
con cui fare i conti? Oppure nessuna delle due ipotesi?
Borges sostiene in modo molto confortante che gli
artisti, quelli grandi, creano i loro precursori. Pur non volendo
ostentare una grandezza a cui magari privatamente credo, amo adottare
questo punto di vista. Conte, De Andrè, Ciampi? Miei precursori.
Questa idea conferisce pari dignità in linea temporale,
la linea orizzontale che m’interessa, più che in
quella verticale dei nani e dei giganti enunciata da Bernardo
di Chartres. Chi arriva prima è acclamato grande e il tempo
lo conclama, chi arriva dopo deve farci i conti. Quest’ultimo
ha il vantaggio di trovarsi delle cose bell’e fatte, creazioni
da digerire, modificare, innovare, con la possibilità di
partire da lì, cosa di cui il precursore ha d’altronde
già usufruito drenando a sua volta i propri precursori.
Nessuno può negare le infinite influenze a cui sono stati
sottoposti i “tre grandi” succitati.
Il primo pensiero nell’ascoltare qualcuno che si affacci
alla ribalta è l’identificazione dei connotati di
altri riportati sul suo volto. È inevitabile ed è
sano. Dopo un po’, se l’artista ha modo di esprimersi
ancora, lo si distingue, finché alla fine lo si individua
per quello che è.
De-costruire e ri-costruire è la forma irrinunciabile della
creazione artistica. Devo dire che nella fine del secolo scorso,
quando cioè eravamo Max Manfredi, Vinicio Capossela e io
ad operare, giusto per dirne alcuni, la tendenza a usare segni
precedenti era una vera e propria forma d’arte autonoma.
La citazione squisitamente post-moderna era de-costruzione e punto
di partenza per la ri-costruzione. Non a caso nel mio disco d’esordio,
nel 1987, avevo incluso un brano di palese meta-canzone, intitolato
Storica avversione, in cui m’indirizzavo al tema di scrivere
canzoni. Dalla citazione “d’umiltà vestuta”,
per indicare maliziosamente la nudità femminile, alla creazione
di un mostro di Frankestein che giustappunto è un provetto
violinista (brano intitolato Il nostro caro Frankie parodiando
Il nostro caro Angelo di Mogol-Battisti) il mio primo album traboccava
di citazioni eccelse ed infime su cui costruire una nuova poetica.
Eravamo senz’altro in un’epoca di crepuscolo creativo
nel quale cercavamo d’iniettare nuova linfa poggiando apertamente
sui passati piedistalli su cui nessuno avrebbe mai più
voluto farci salire.
Parlando di differenza tra canzone
pop e d’autore, credo che la prima debba avere moduli riconoscibili,
fatti soprattutto da arrangiatori esperti di marketing –
il che, tenendo presente il discorso della serialità e
della ripetizione di icone, riguarda anche la popular art di Andy
Warhol –, arrivando quindi a scrivere cose riconoscibili
che non annoino, mentre la canzone d’autore ha l’esclusività
artigianale della mano dell’artista, che usa la codifica
di un buon testo nei ritmi e altezze di una melodia e atmosfere
dell’armonia.
Se nella prima è chi scrive che va verso il fruitore, nella
seconda è chi fruisce che si muove verso l’autore,
è chi fruisce che sceglie, discerne, ha la parola. Io vedo
stagnazione da una parte – dove, capìto il meccanismo,
in pratica si scrive sempre la stessa canzone – e vitalità
dall’altra. Che ne pensi?
Ahimè, il problema è che non sempre la caccia da
parte del fruitore vince gli ostacoli posti dal mercato, dalle
radio che trasmettono le stesse canzoni in serie, dai giornalisti
che stancamente ascoltano solo il cd raccomandato dalla major,
di cui conoscono già il nome e le capacità promozionali.
Se nella prima categoria esiste un apparato molto potente di imposizione
del prodotto, nella seconda ci si affida all’abilità
individuale di un fruitore che sente il bisogno di infrangere
la cortina di silenzio normalmente posta tutt’intorno al
“prodotto artigianale”. Non sempre ci riesce. Esistono
creazioni artistiche difficilmente raggiungibili proprio a causa
del monopolio della prima categoria. Ecco che il fruitore “illuminato”
deve trasformarsi in autentico collezionista, in detective del
gusto, se vuole averla vinta sul sistema schiacciante che si è
venuto a creare dall’altra parte.
L’equazione “vende tanto quindi è buono”
è qui che mostra la corda e manifesta interamente il proprio
impulso totalitaristico.
Sei d’accordo se ti dico che
la valenza artistica di una buona canzone d’autore, ontologicamente,
risieda nell’emozione del solo testo in quella precisa melodia
e successione armonica? Quindi chitarra e voce, o piano e voce,
dipende da come è nata.
Non c’è dubbio. Nell’alea spaventosa
degli arrangiamenti, nel fatalismo indotto dalla fortuita o sapiente
apposizione di un vestito su un brano che ne faccia la fortuna
o che lo affossi sta il mistero della canzone moderna. Il raggruppamento
in “generi”, rock, jazz, swing, folk-rock, mélo
francese, hip hop, soul, belcanto e nella loro miscela sta il
tormento di ogni autore genuino. Basta una virgola e la canzone
cambia d’impatto.
Se a questo si aggiunge che una canzone possa nascere già
come un mambo, un fado o una milonga o un country, influenzando
maledettamente sia il testo che la melodia, la faccenda si fa
ancora più complessa.
La voce, la melodia, la progressione armonica e il testo, non
necessariamente in quest’ordine, sono gli elementi in base
ai quali giudicare, senz’altro. L’ho sempre pensato,
e ora arrivi tu, tenero virgulto, a dar voce ai miei pensieri.
Dire che Dylan è un rocker o un folksinger è come
dire che Picasso è cubista, quantomeno inesatto, riduttivo
e restrittivo.
Secondo te quanto è importante
disegnare una poetica riconoscibile – magari dagli altri
– per far sì che ci sia canzone d’autore? Mi
riferisco a rimandi interni tra le varie canzoni dello stesso
autore anche a distanza di anni: figure, concetti, ma anche elementi
stilistici.
Più che importante lo ritengo inevitabile.
Al di là degli stili abbracciati da un autore nella sua
parabola artistica, l’essenza individuale, la sua peculiarità
fatta di sedimenti di esperienze, interessi e conoscenze, unita
alla sua particolare sensibilità, lo porteranno a distillare
dei leit motiv riconoscibili indipendentemente dalla sua volontà.
Farlo consciamente o inconsciamente è irrilevante. Farlo
è praticamente obbligatorio. Se lo si fa scientemente si
rischia la maniera, se lo si fa per caso si rischia l’autoplagio,
la stanca ripetizione, se lo si fa in misura mista, consapevolmente
e non, si può raggiungere la vetta di una tipicità
inconfondibile pur attraverso i generi.
Tu sembri avere una facilità
di scrittura impressionante. Insomma: ti sei fermato cinque anni
ed hai comunque prodotto otto album come cantautore a partire
dal 1987, tre album scritti per altri e spesso ti si sente dal
vivo cantare canzoni mai incise (e ogni volta sembra la più
bella che tu abbia mai scritto). Che puoi dirmi di questa –
almeno apparente – facilità? È la facilità
nella creazione testuale che si porta dietro quella musicale o
viceversa? O è un discorso completamente diverso?
La facilità apparente nella creazione testuale,
non limitandomi alle canzoni, è la forza trainante della
mia produzione in verità abbastanza pantagruelica. Sono
stato fermo cinque anni e questo pare sia servito a far decantare
in me il “sacro fuoco” e ad alimentarlo di consapevolezza.
Si tratta di una fiamma che mi spinge a scrivere e scrivere senza
posa, in qualunque ambito, in una sorta di gara assurda tra l’impossibilità
di pubblicare tutto e il desiderio di non smettere di essere “postumo
ancora in vita”.
L’esplorazione di generi, stili e anche mezzi di espressione
è il risultato di curiosità e urgenza. La facilità
è data dalla conoscenza dello strumento a mia disposizione
e della mia funzione nell’esistenza. Sono un muratore che
sa come mettere i mattoni uno sull’altro e che sa che il
suo scopo nella vita è mettere mattoni uno sull’altro,
perché fermarmi?
Quando mi si è chiesto in passato se ho salvato una canzone,
se l’ho depositata, se non ho paura che qualcuno mi rubi
un’idea, ho sempre pensato che qualunque cosa mi potesse
venir rubata, avrei potuto produrla nuovamente, magari anche migliore,
mentre chi me l’ha rubata avrebbe dovuto tenersi sempre
e solo quel piccolo brandello di refurtiva.
Le canzoni alla SIAE le deposito solo per farmi pagare i diritti
d’autore.
La musica è un mezzo, uno dei tanti, la mia spinta primaria
è la parola. In principio era il Verbo.
Torniamo al periodo di cinque anni
in cui sei stato fermo. Puoi parlarmi della gestazione di Dio
è altrove? Quali sono stati i motivi che ti hanno convinto
a scrivere, pubblicare e a cantare ancora canzoni in prima persona
dopo lo stop? Per me quell'album rappresenta l'inizio della neo-avanguardia
e l'emblema dei Cantautori Novissimi.
Realizzando Lasciatemi vivere per Grazia De Marchi
nel 2000 mi sono accorto che non solo esisteva la possibilità
di riprendere in mano penna e strumento musicale per fare arte
"su commissione", raccontando l'altrui vita e gli altrui
sentimenti e trovandovi nuova linfa espressiva, ma che c'era pure
la possibilità di un collegamento totalmente autonomo con
la piccola industria, nella persona di Renato Venturiero e della
sua Rossodisera, all'epoca distribuita da EMI. Venturiero aveva
stampato il cd della De Marchi con piglio collezionistico, dopo
che l'avevo interamente inciso ed arrangiato. Praticamente aveva
accettato il lavoro a scatola chiusa e questa era la prima volta
che mi capitava, se pensiamo che Archivio Postumia era ancora
lontano dall'essere pubblicato proprio perché inciso e
arrangiato in perfetta autonomia nel 1990.
Era evidentemente cambiato qualcosa. Non capivo cosa avesse provocato
il cambiamento, ma ne avvertivo pienamente l'effetto.
Ne ho avuto conferma quando ho proposto sempre a Venturiero, l'anno
successivo, di pubblicare l'album Shakespeariana che avevo scritto
e arrangiato per Giuliana Bergamaschi. Quando gli ho dato il master
mi ha detto, con una smorfia ironica da cavaliere senza macchia:
"Nessuna radio trasmetterà mai neanche un secondo
di queste canzoni". Lo diceva come sfogo, mentre accettava
senza condizioni di pubblicarlo come aveva fatto col precedente.
Evidentemente il suo contratto di distribuzione con la Emi lo
poneva in una posizione estremamente autonoma, ovvero gli avrebbero
distribuito (o finto di distribuire) qualunque cosa lui avesse
deciso ed era questa autonomia a riverberarsi nella mia nuova
libertà di creare sapendo che sarei comunque stato pubblicato.
Shakespeariana è stato completato nel settembre 2001 ed
è uscito nel novembre di quell'anno. Nel luglio dello stesso
anno il chitarrista Roby Ceruti, sulla spinta di un altro produttore
particolarmente vivace in quel momento, Marco Rossi di Azzurramusic,
mi chiese di diventare la voce di un nuovo gruppo rock e di scrivere
le canzoni necessarie a farne un cd. Il momento era davvero magico:
scrivevo quello che volevo sapendo che sarebbe stato pubblicato
come piaceva a me e adesso mi si chiedeva di tornare a cantare
su un genere che già avevo sperimentato in passato e il
tutto in assoluta libertà.
Che i dischi vendessero o meno non era importante quanto superare
la condizione di "cantautore postumo in vita" dando
alle stampe, quindi alla memoria culturale del Paese, l'espressione
della mia arte così come la sentivo e nel momento in cui
la sentivo! L'oggetto CD era destinato ad essere venduto ai concerti,
non contava molto. Ma contava la produzione, che un produttore
pagasse sala d'incisione e musicisti per realizzare un master
offrendo forma compiuta all'idea creativa. Ero nelle condizioni
dell'artista che lavora sapendo di avere comunque dei collezionisti.
Nello sfacelo totale della discografia, si aprivano spiragli individuali
molto stimolanti, spiragli che in passato erano appannaggio solamente
di chi aveva avuto un successo tale da poter dettar legge all'industria.
Quindi, appena finito di scrivere l'ultima canzone di Shakespeariana,
con l'appuntamento a settembre per inciderla e procedere ai missaggi
dell'intero master, sono partito alla volta della Calabria con
l'idea di scrivere il cd del mio "ritorno in voce".
Ho fatto tappa a Lecce, a casa di un giovane cantautore che avevo
conosciuto da poco, ancora inedito, di nome Alessio Lega, e lì
sono stato raggiunto da Max Manfredi per una due giorni/due notti
di canzoni ininterrotte nella veranda di casa Lega. Il fermento
era nell'aria. Due esausti amici che negli anni Ottanta avevano
mosso i primi decadenti passi nella canzone d'autore di fine secolo
si ritrovavano insieme alla tavola di una nuova leva piena di
entusiasmo. L'idea palpabile era che fossimo sopravvissuti e finalmente
potessimo ricominciare.
Dopodiché andai in Calabria, comprai una chitarra e scrissi
in un mese Dio è altrove. Era inevitabile che l'album grondasse
entusiasmo, smitizzazione, disincanto ma anche segni pulsanti
del fermento che stavamo vivendo. La canzone destinata a chiuderlo,
Il conte Max di Genova, dedicata all'amico Manfredi, era espressione
di quella nuova libertà. Dopo aver parlato di miti e memoria
tradita, dopo aver assodato che Dio era altrove, che Shakespeare
poteva risvegliarci, che Ligabue era un pittore e Merlino un mago
senza poteri, dopo aver giurato di non giurare più di smettere
di cantare, offrivo la mia visione di un mito sconosciuto a molti,
un autore straordinario con cui avevo avuto la fortuna di condividere
parte del mio tragitto artistico. Creavo un mito nel cantarlo,
poiché da sempre i miti esistono perché vengono
cantati. Chiedevo agli ascoltatori, fossero pure tre, di riconoscere
l'esistenza di un mito non consacrato dalle "majors".
Contribuivo alla memoria dopo averne lamentato il tradimento.
Il cd è uscito nell'ottobre dell'anno successivo ed ha
rappresentato il mio ritorno sulle scene, un ritorno motivato
da una sola condizione: la libertà. Qualora questa libertà
venisse a mancare di nuovo, di nuovo smetterei di cantare.
Come ti comporti con le citazioni?
Nel libro io do molta importanza al riuso del materiale di cantautori,
poeti, scrittori o pittori, e insomma vari artisti in vario modo,
introducendo il tutto – quasi con un meta-discorso –
con le parole di Cludio Lolli “Fondere, confondere, rifondere/
infine rifondare” , per arrivare a esaltare decisamente
l’aspetto artigianale di questa disciplina.
Tu come ti comporti con le citazioni? Cioè, dai più
importanza alla forma, ad esempio di un bel verso, oppure ti concentri
sul contenuto? Magari interagire con quel contenuto o invece partire
dalla forma. Nella tua opera, poi, anche le citazioni musicali
– anche di frasi musicali – sono importanti.
Come dicevo sopra a proposito del mio album di
esordio, le citazioni, spesso variate nel loro significato originario,
decontestualizzate e riposizionate in altri contesti stanno alla
base della mia poetica fin dagli inizi. A citazioni testuali,
che assumono la funzione di un extratesto riconoscibile e fuorviato,
affianco talvolta citazioni musicali, da Wagner a Tschaikowsky,
dai canti della Prima Guerra ai motivi della filibusta, per comporre
i tasselli del puzzle che nel suo insieme forma una ricostruzione
della realtà artistica e culturale passata in direzione
di una nuova composizione.
È un modo di farmi permeare dal passato per combinare un
presente che nel futuro sia meno alieno di quanto lo sia io. Una
volta assunto che non si può creare nulla di nuovo, lasciar
uscire liberi i sedimenti culturali del passato è indispensabile
critica e dialogo coi “classici” e col mondo circostante.
Lo si farebbe comunque, meglio farlo sapendo di farlo.
In Grand Hotel, sempre nel primo album, cantavo: “Non mi
chiedete se son libero/io sono qui per il mio numero/ sono venuto
per cantare al Grand Hotel/ questo motivo effimero”. Sorvolando
sul doppio senso del termine “motivo”, traducibile
tanto in “melodia” quanto in “scopo”,
effimeri entrambi, già allora sapevo che il Grand Hotel
aveva chiuso, che non esisteva più niente di ciò
che narravo, ma lo narravo lo stesso per farlo rivivere. Cantavo
il mio essere fuori posto, il mio essere arrivato in ritardo sull’età
d’oro dei cantautori, sui fasti del contenuto e del verso
bello. Nondimeno il mio numero rimaneva quello, coscientemente
demodé quindi forzatamente citazionistico, e l’obiettivo
non si spostava di un millimetro pur piazzato in un ambiente diverso
da quello immaginato.
Se penso a Max e a me all’epoca in cui abbiamo cominciato,
penso a due attori tragici arrivati a fine rappresentazione, che
comunque recitano la propria parte fino in fondo.
Spesso infarcisci il tuo stile, comunque
dall’impostazione colloquiale come da fortunata caratteristica
di molta canzone d’autore, con termini o impostazioni sintattiche
piuttosto inusuali e ricercate rispetto all’uso quotidiano
della lingua: digressioni auliche per esempio in avverbi come
“dinanzi” (chi dice più “dinanzi”?)
o participi passati come “perduto” o, ancora, termini
come “affastellati”, “dipana”, “solingo”.
Può entrarci una certa necessità alla ricerca d’eleganza?
C’entra di certo una ricerca della memoria,
la resistenza all’oblio che è obliterazione di ciò
che è stato. Una parola è un mondo ed è parte
di un mondo. Non è affatto vero che una parola vale l’altra,
che le virgole non hanno più senso e i punti e virgola
sono obsoleti. La barbarie vuole farlo credere e alla barbarie
mi oppongo.
Come il linguaggio colloquiale avvicina di più al presente,
all’attuale, all’immediato, il linguaggio ricercato,
e per ricercato intendo il linguaggio che ricerca l’esatta
parola per esprimere esattamente il concetto desiderato, avvicina
alla cultura, che è passato, esperienza, tradizione, insegnamento
remoto e sempre vivo, è vigilanza contro l’amnesia.
I termini cadono in disuso quando non li si usa più. Io
li uso ancora, mi avvalgo della loro vita, della magnificenza
di una parola che non significa né potrà mai significare
un suo sinonimo, anche se maggiormente adoperato.
“Solingo augellin venuto a sera del viver che daranno a
te le stelle” cantava Leopardi. Ebbene, nel momento in cui
uso il termine nel verso “il vostro dramma solingo e glaciale”
sto ancora una volta usufruendo di quel citazionismo che è
recupero di un patrimonio, non solo critica e componimento post-moderno.
Nelle tue canzoni ci sono spesso atmosfere da balera,
penso a Grand Hotel, o intrecci amorosi da film americano sugli
anni Venti o da romanzi di Fitzgerald. L’apice credo si
sia raggiunto col tuo ultimo album Anni ruggenti. Tutto questo,
dietro all’ovvio spirito allegro e da varietà del
periodo, mi dà paradossalmente sensazioni nostalgiche,
quasi decadenti: sembri più elegiaco in questi pezzi che
in quelli magari dedicati a dei miti del passato, come nel ciclo
arturiano a cui arriveremo tra poco. Sono pazzo io o c’è
un fondo di verità? (O magari entrambe le cose)
Non entrerò nel merito del tuo stato di
salute mentale, ché non sono sul pulpito adatto.
Posso dirti che Anni Ruggenti, parlando di Proibizionismo, gangsterismo,
Grande Depressione e Nuovo Corso Roosveltiano, se nostalgia esprime,
esprime quella per una certa spregiudicatezza che sembra scomparsa.
Come in passato l’immenso Petrolini, mi si perdoni la similitudine
lontanissima per statura artistica, prendeva in giro Nerone poiché
non poteva prendere in giro Mussolini, riferendosi cioè
a un’epoca remota per parlare del regime presente, così
io irrido il Proibizionismo e l’ipocrisia di chi vuole che
“non si beva e non si fumi” presentando i disastri
creati a suo tempo da simili politiche invasive e assumendo la
parte di chi a suo tempo se n’era infischiato.
In quest’epoca, in cui le tasse fanno paura e diventano
continuo argomento di programma politico, trovo liberatorio consigliare
ad Al Capone di pagare le imposte se vuol continuare a godersi
la vita alla faccia del perbenismo. Come per le performance di
Petrolini, a volte si tratta di macchiette, ma macchiette fuori
dal coro ed estremamente spregiudicate vista l’aria che
tira.
Se decadenza c’è, nel cd succitato, è tutta
dedicata all’epoca presente, mortalmente simile a quella
degli Anni Venti americani.
Cosa pensi dell’interpretazione
(in canzone o in poesia)? Ci deve, secondo te, essere dialogo
tra chi scrive e chi fruisce?
Ritengo che l’interpretazione debba essere
libera. Spesso un artista spiega le proprie fatiche e spiazza
chi aveva capito tutt’altro e a pieno titolo. Le note di
Eliot alla Terra Desolata sono a volte illuminanti e a volte fuorvianti.
Questo perché se un artista sapesse sempre tutto quello
che fa, se padroneggiasse interamente il proprio vocabolario e
le proprie immagini non sarebbe più il veggente invocato
da Rimbaud.
Esiste una zona d’ombra nella creazione di un vero artista
oscura a lui stesso. Talvolta il dialogo ha la magia di illuminare
più il creatore che il fruitore. Allora la cosa è
davvero interessante.
Personalmente ho la presunzione di ritenermi un discreto esegeta
dell’altrui opera. Applico i medesimi criteri sulle mie
opere e me la cavo abbastanza bene, ma sono certo che c’è
sempre qualcosa che mi sfugge in ciò che ho fatto, qualcosa
di diverso, mi auguro qualcosa in più, ed è lì
che il fruitore diventa prezioso. Ciò che suscito in lui,
solo lui può dirmelo.
Per finire, ti faccio una domanda sulla
serie di canzoni di cui parlerò nel libro, serie che fungerà
da punto di partenza per analizzare il tuo stile: differentemente
rispetto a quanto succede per gli altri “novissimi”
del mio libro, nel capitolo che ti riguarda non parlerò
di un solo brano, ma delle tue canzoni sul ciclo arturiano: Ginevra,
Merlino, Lancillotto e Morgana. Come ho accennato nell’altra
domanda, a mio parere la genialità di questa serie di canzoni
– e, più in generale, del tuo rapporto col mito –
è che tu “smitizzi” o, meglio, parli del mito
senza trattarlo con elegia: sembri mettere in luce la natura caleidoscopica
del mito per defossilizzarlo, in un atteggiamento assolutamente
positivo – nel senso “che pone, fa”, che non
è passivo, quindi è attivo, ma anche qualcosa di
più che semplicemente attivo – di fronte a delle
cose che possono sembrare morte e cristallizzate. Tu non inneggi
ma costruisci. In questo modo fai capire la grandezza del mito,
prima di tutto, e poi di saperci fare col fatto artistico.
Prendiamo l’esempio di Ginevra o Merlino: personaggi assolutamente
e apparentemente inediti nella tua rilettura; ma, dopo aver ascoltato
le canzoni, ci si rende conto che quei miti ci descrivono ancora
e che la tua operazione era indispensabile, in una storia “da
fare”. Non sarà un caso, poi, che proprio la canzone
Merlino contenga una chiara citazione di una frase musicale di
Presley da Can't Help Falling In Love – non casualmente
anche quella, a sua volta, mi dicevi, ripresa da un’altra
opera –, per riscrivere il motivo di Ginevra, ancora tramite
delle note diventate mito, ancora in una storia da fare. Mi piacerebbe
che tu mi parlassi di questi aspetti.
Dio è altrove, il cd che contiene
Merlino e Ginevra – le altre due sono e rimarranno inedite
– è un album sulla memoria. Sull’attacco dell’oblio
e della barbarie agli ultimi baluardi della civiltà. Questa
è un’esagerazione squisitamente artistica, poiché
l’allarme che avvertivo nello scriverlo era più sottile.
Se nel brano Ligabue lamentavo la dimenticanza che permetteva
ad un rocker recente di sostituirsi nella memoria di massa all’opera
geniale di un pittore che definire naif è riduttivo, in
Predestinati illustravo uno scenario post-apocalittico in cui
l’amnesia si trasformava da cancellazione dei ricordi in
annullamento perfino dei déjà vu. Il tutto preparava
a Merlino, nucleo del discorso in cui il mago, colui che sa e
ricorda anche in altrui veci, si guarda attorno nello smisurato
deserto della fine dei tempi avventurosi e ammette la propria
sconfitta nei confronti dell’oblio.
“Se Ginevra adesso è un lago/e Arturo il nome di
una stella/il luogo dove non annego/ non mi è fratello
né sorella” parla della coscienza di questa desolazione,
un disastro in cui le parole hanno perduto il loro antico significato
e rimangono superficie, attimo momentaneo e senza profondità,
impedendo di fatto qualunque dialogo tra gli uomini.
Se gli uomini non sanno più che le parole che dicono significano
molte più cose di quello che credono, i loro discorsi saranno
vuoti. “Se Galeotto adesso è un libro/perso nell’ombra
dell’Impresa” rincara ulteriormente l’affondo.
Dante, nel canto su Paolo e Francesca scriveva “Galeotto
fu il libro e chi lo scrisse” ben sapendo che Galeotto era
il nome di chi aveva fatto incontrare i fedifraghi Ginevra e Lancillotto
per il loro primo bacio. Se il Poeta rimanda ad un’opera
precedente per imprimere la forza di un’eco alla sua poesia
e se poi quel suo verso viene svuotato del significato primario,
traducendo nel linguaggio corrente galeotto in minuscolo e riducendolo
ad un semplice appellativo di rimprovero, vuol dire che non si
sa più di cosa si sta parlando e quindi non si può
più parlare. Allora addio alla sapienza, addio alla memoria
“Perché chiamarmi ancora mago?/chiamami solamente
amico”. A questi versi avrei potuto aggiungere “dammi
cinque” se non avessi tenuto più all’eleganza
formale che all’esplicitazione didascalica.
Qui la musica doveva sottolineare il concetto, con una piccola
beffa esplicativa. Citando Can't Help Falling In Love universalmente
nota dalla voce di Presley, sebbene anche Dylan e Springsteen
l’abbiano cantata, tendevo un trabocchetto in cui la maggior
parte del pubblico, giornalisti inclusi, sarebbe caduto. Dando
così un esempio, sebbene subliminale, di quanto andavo
dicendo.
La canzone citata è uno spudorato remake di Plaisir d’amour,
celeberrimo brano del 1700 scritto da Martini il Tedesco. Quello
è il richiamo remoto – e chissà quanto di
più remoto ci sarebbe là sotto a cui non potremo
più arrivare – eppure tutti si fermavano a Presley,
così come molti si fermano al Ligabue cantante. La dimostrazione
del mio enunciato stava in quella citazione musicale, se questa
non è aderenza tra forma e contenuto!
Ecco credo possa bastare. Per il resto delle canzoni da te citate,
lascio a te l’esegesi. Mi siedo qui in un angolo e ascolto,
d’accordo? Ciao
