La Brigata Lolli

Nel 1961 Alfredo Giuliani scrisse il libro “I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60”, che poi avrebbe dato il via al Gruppo ’63, cioè la neoavanguardia. Giuliani voleva separare la poesia piatta del suo tempo da quella che mise in quella sua antologia, con questi poeti “novissimi”. Seguendo questa premessa Paolo Talanca ha iniziato una ricerca volta ad approfondire il distinguo tra la canzone commerciale, o pop “pop” – che ha degli schemi regolari etc. – con la canzone d’autore, partendo proprio dai cantautori “novissimi”.

Dove Giuliani de-costruiva, per ri-costruire un linguaggio nuovo e particolare – sai, la neoavanguardia e quel linguaggio ricodificato e “rivitalizzato” –, io credo che per i cantautori si tratti di ri-costruire, riprendendo la strada dei vari Conte, De André, Guccini, Vecchioni, certo non riproducendone lo stile ma creando canzoni con uno scopo artistico. E credo davvero che sia lo scopo per cui si scrive a fare la differenza. Ci tengo a sottolineare la frase “non riproducendone lo stile”, anche perché può esserci eredità genetica, ma poi i grandi autori – e io reputo ovviamente tali quelli che ho messo in Cantautori Novissimi –, per dirla semioticamente, riassettano i segni, trovano strade proprie, riscrivono i codici e le categorie,
Che ne pensi? Quanto il tuo stile è geneticamente dipendente da quel periodo e da quegli artisti? Quanto lo scopo è simile?
Ne vengo da un viaggio in Ungheria. Lì si può fumare nei locali, ed anche in certi scompartimenti dei treni. Qui, no. In compenso c’è un inquinamento acustico spaventoso, ovunque. Proprio ascoltando le canzoni che compongono, per così dire, questo inquinamento acustico, mi è venuto in mente che quello che faccio io è diverso. Non solo per esiti ed intenti, come dici, ma anche nel contesto. Voglio dire che se prendi qualcosa dalla spazzatura e lo fai tuo, non è più spazzatura, è un oggetto di casa.
Questa è la differenza fondamentale tra la canzone d’autore e quella no: che l’autore sono io.
Autore è chiunque inventa e reinventa del materiale, ad uso suo e di chi ne fruirà.

Sì, ma io intendevo che l’eredità genetica è nei confronti dei Conte, Guccini, De André, Vecchioni: quanto il tuo stile è geneticamente dipendente da quel periodo e da quegli artisti? Quanto lo scopo è simile?
Sono grato a loro, come ai trovatori medioevali e mille altri artisti, di avere indicato una strada, anche al mio piacere di ascoltare. Quando li sentivo ero poco più che un bambino. Da bambino, invece, ho avuto due forti imprinting: Modugno e Buscaglione. Ma mi piaceva anche Peppino di Capri…
Con De André prima, poi con gli altri artisti che tu citi (proprio con loro, per rimanere agli italiani), ho scoperto una canzone che mi dava emozioni, che mi piaceva ascoltare, che mi parlava.
Non so se avrei mai tentato di comporre canzoni, e quando, se non avessi conosciuto questi artisti.
Ma poi tutto il resto l’ho trovato da solo. Nessuna somiglianza genetica, dunque. Lo scopo? Non so, probabilmente è analogo: dire, concertare, farsi pagare per il proprio lavoro artigianale, modo nobile per camuffare l’inconfessabile voglia di farsi pagare perché si è artisti, e la ancor più turpe esigenza di farsi pagare perché si esiste.

Parlando di differenza tra canzone pop e d’autore, credo che la prima debba avere moduli riconoscibili, fatti soprattutto da arrangiatori esperti di marketing – il che, tenendo presente il discorso della serialità e della ripetizione di icone, riguarda anche la popular art di Andy Warhol –, arrivando quindi a scrivere cose riconoscibili che non annoino, mentre la canzone d’autore ha l’esclusività artigianale della mano dell’artista, che usa la codifica di un buon testo nei ritmi e altezze di una melodia e atmosfere dell’armonia.
Se nella prima è chi scrive che va verso il fruitore, nella seconda è chi fruisce che si muove verso l’autore, è chi fruisce che sceglie, discerne, ha la parola. Io vedo stagnazione da una parte – dove, capìto il meccanismo, in pratica si scrive sempre la stessa canzone – e vitalità dall’altra. Che ne pensi?
Giusto.
Solo, non mi sembra che quello che chiami canzone pop non sia noiosa.

Non ho mica detto che non sia noiosa; ho detto che si cerca di fare cose che non annoino.
Già, ma con me, ad esempio, non funziona.

Sei d’accordo se ti dico che la valenza artistica di una buona canzone d’autore, ontologicamente, risieda nell’emozione del solo testo in quella precisa melodia e successione armonica? Quindi chitarra e voce, o piano e voce, dipende da come è nata.
No, assolutamente. Vero è che, come certi studi per quadri son più interessanti del quadro che ne risulta, certe versioni “radiografate” di una canzone, rendono giustizia al suo eventuale valore armonico, melodico, ed alle parole. Ma, come di un film fa parte la scenografia, di una canzone fa parte il cosiddetto arrangiamento. La canzone “d’autore” si riconosce spesso proprio dalle scelte dell’orchestrazione.

Vuoi dire che se dopo cena ci mettiamo a “rifare” 2001 odissea nello spazio senza scenografia e recitandola solamente e poi tu prendi la sola chitarra e canti Il regno delle fate senza l’arrangiamento da palco l’operazione di impoverimento – e resa artistica – è la medesima?
Goethe leggeva il suo “Faust”, da vecchio, facendo tutte le voci, ed io svolgo lo stesso lavoro con un “Faustus” che ho scritto io. Dà l’idea.
Probabilmente Kubrick sarebbe stato in grado di “recitare” il suo film.
“Costruzione” di Chico Buarque è una canzone perfetta, lo si capisce anche ascoltandola per voce e chitarra. Ma l’orchestrazione sola rende giustizia alla sua incredibile, esplosiva carica poetica.
“Il regno delle fate” nasce con la chitarra, e così la eseguiamo: ma nasce anche con l’idea del Glockenspiel, ed il Glockenspiel è parte integrante della necessità della sua esecuzione. Se non ti piace lo spostamento alla metafora cinematografica, rimaniamo sulla musica: puoi ascoltare Wagner con l’intera orchestra o in trascrizione pianistica: e non è la stessa cosa.
Apprezziamo il candore delle statue ellenistiche, che non faceva parte dell’intenzione dello scultore.
Altro che forma e contenuto, tutto è forma e contenuto allo stesso titolo.

Secondo te quanto è importante disegnare una poetica riconoscibile – magari dagli altri – per chi fa canzone d’autore? Mi riferisco a rimandi interni tra le varie canzoni dello stesso autore anche a distanza di anni: figure, concetti, ma anche elementi stilistici.
Gli altri, detto fra noi, fanno quello che possono. Può essere moltissimo. Ma la “riconoscibilità” di un autore dipende dal riconoscimento del pubblico, oltre che dalle sue manìe, che lo portano a ripetere immagini e simboli “di casa”; è qui che il pubblico deve fare il suo lavoro, discernere, scoprire le differenze: un lavoro per cui è meno pagato dello stesso artista.
E’ un lavoro che si fa in due, come nelle barzellette dei carabinieri che svitano la lampadina: chi sa cantare e chi sa ascoltare.

In una intervista a www.bielle.org hai dichiarato: “Sono sempre stato impermeabile al fascino del ‘cara, stanno suonando la nostra canzone’.[…] Non sono, le canzoni, ruffiane della storia, non mendicano la loro importanza al vissuto sociale o al divenire da quattro soldi di chi le usa”. Da lì, per me – critico in rapporto potenzialmente feticista con lo strutturalismo più becero – sei diventato una specie di eroe, perché nelle tue parole ho colto l’esigenza di far capire che la canzone non ha bisogno di mendicare dei momenti personali per essere apprezzata, che la sua valenza artistica va misurata in sé, nella sua essenza. Questo concetto sembra tanto scontato ma a me pare precisamente inusuale e in qualche modo rivoluzionario. E poi, se si capisse che una canzone non va apprezzata perché ruffiana della storia e del proprio vissuto, il marketing ci entrerebbe un po’ meno in tutta la faccenda.
Ti spiacerebbe approfondire il concetto? Sono fuori strada?
No, è tutto giusto. Ci mancherebbe altro che la canzone, ma anche un piatto da slow food (lì sì ci sono, giustamente, i presidii) un fazzoletto o un indumento traessero importanza solo ed esclusivamente da chi li usa. Che l’oggetto abbia, o possa avere, valore estetico di per sé, indipendentemente dall’uso che se ne fa e da chi lo usa, mi sembra evidente. QUALE sia questo valore misterioso, questo è un discorso aperto.
Un par di scarpe è un par di scarpe, lo resta anche se non le indossa Naomi Campbell o Sting. Qui sì che c’entra il marketing, perché se amo Vasco, o Valentino Rossi, o Madonna, e mi serve un par di scarpe, o di occhiali, magari magari compro quelli che loro hanno pubblicizzato. Al limite dei limiti, per tornare ai Novissimi, mi compro i jeans un tempo reclamizzati da Edoardo Sanguineti. Ma il problema è se mi vanno bene di taglia.

Nei tuoi temi c’è spesso bivalenza forte tra altissimo e bassissimo, tra sacro e profano. Dalle cattedrali ai topi: è più l’urgenza di disegnare lo scenario del vissuto – Genova – o i tratti dell’essenza dell’uomo in generale?
Zen è anche un quartiere di Palermo, non solo una filosofia. Una volta vidi, ad Arles, vicino ad una cattedrale, una scultura medioevale dove dei topi rosicchiavano il mondo. Nell’arte vige il principio dell’alchimia, il famoso “quel che è alto equivale a quel che è basso”. Penso anche nella vita… che poi se ne possano fare delle mistificazioni, e, quasi per contrappasso, “abbassare” il principio stesso a considerazioni più che futili, è normale.
Genova è solo un set, e non è poco. L’essenza dell’uomo la lascio ai generali. Non mi sognerei mai di disegnare l’essenza dell’uomo. Non saprei da che parte cominciare. Sono solo risonanze, sensazioni, voglie ed inquietudini comuni. Sono presenti nelle canzoni come la Storia è presente nella saliva dei francobolli di una raccolta filatelica.

Sarà perché è anche lui genovese ma vedo diverse cose di Montale nelle tue canzoni: a parte che lo citi in La ASL non passa l’amore, ma poi alcune immagini come i cani di pietra e, più in generale, la vita nei bassi cunicoli e le immagini del quotidiano. Che mi dici?
Non amo Montale, ma, come si dice, chapeau. Certe sue immagini sono folgoranti. I cani di pietra li trovi anche in Victor Hugo o nei film gotici, e sono quelli che prediligo. Mentre mi sfugge, in questo momento, a quale poesia di Montale ti riferisci.
I bassi cunicoli in Montale non ce li trovo (non parlo di allegorie). Ognuno ha il quotidiano suo… quel che mi disturba, in Montale, è il suo esser didascalico in quello che voi critici chiamate preterizione. Quel che non siamo, quel che non vogliamo… il bello di Montale è che le immagini si impongono, proprio come quelle dame di San Vincenzo cui paragonava le rime, che, bontà sua, non amava, e io sì, tanto.

No, i cani di pietra li trovo in te, non in Montale; in Montale è di legno (Ballata scritta in una clinica) ma la funzione mi pareva molto vicina anche nel contesto di quella canzone e di quella poesia. I bassi cunicoli fanno parte dell’essenza della poesia di Montale, a partire dagli “erbosi fossi” e dall’autodefinirsi “della razza di chi rimane a terra”.
Secondo me se Montale fosse stato un cantautore avrebbe amato le rime.
Ma non era un cantautore, era un cantante d’opera fallito. Gli erbosi fossi non hanno niente a che vedere con i carruggi metropolitani. Anche i topi sono diversi…
Semmai puoi dire che ho, con e dopo Caproni, la fissa delle funicolari e della verticalità di Genova. Concedo anche che amo certe rime ventilate. Ma come la mettiamo con il suo rifiuto delle rime crepuscolari, dalle quali la mia poetica metrica è ghiotta buongustaia?
E poi ho sempre detto che per capire la verticalità di una città non occorre essere poeti: basta essere pedoni.

Come ti comporti con le citazioni? Nel libro io do molta importanza al riuso del materiale di cantautori, poeti, scrittori o pittori, e insomma vari artisti in vario modo, introducendo il tutto – quasi con un meta-discorso – con le parole di Cludio Lolli “Fondere, confondere, rifondere/ infine rifondare” , per arrivare a esaltare decisamente l’aspetto artigianale di questa disciplina.
Tu come ti comporti con le citazioni?
La canzone è un discorso magico. Anche la più becera. E’ “spell”, carmen, incanto. E’ formulare per magia infantile. Raccogliere parole in modo rituale.
Il discorso dell’indemoniato, o dell’invasato generico, è cantilenante ed in rima. E’ fatto di suggestioni. E’ il discorso del diavolo che è “logico”, “loico”.
Incanto, sortilegio.
Con immediato gioco di parole è “ incanto” anche nel senso dell’asta, del trovarobato. E non vado avanti, sennò troverei che “asta” designa metaforicamente l’organo maschile, che viene detto dai latini “fascinum”, cioè lo strumento per l’uomo politico (e se dicessi a cosa può servirgli mi scoprirei qualunquista) come per chi canta una canzone, o come per la seduttrice.
Affascinare.
Il prestigiatore conosce l’importanza dei suoi trucchi tristi. L’attore si illude che il suo trucco sia la faccia.
Noi siamo un po’ tutt’e due, credo. Più il poeta che li manovra. E magari anche il teatrino, il pubblico e la cassiera.

A volte sei criptico nei testi, a dispetto dell’immediatezza della forma d’arte canzone. Ecco: cosa pensi dell’interpretazione (in canzone o in poesia)? Ci deve, secondo te, essere dialogo tra chi scrive e chi fruisce?
Dialogo silenzioso, almeno, sì. La percezione è sempre dialogo. Non esistono le undici tavole della legge, o, come nel film di Mel Brooks-Mosè, dopo che una è caduta: ehm… dieci.
Non esiste, o almeno non c’è dato normalmente di conoscere, una realtà indipendente dalla percezione. Esiste l’interazione necessaria fra chi osserva e l’oggetto osservato.
Che significa “criptico”? Anche la verdura sott’olio è criptica, ermetica, custodita, nascosta. Io mi accorgo di essere molto più criptico nel mio discorso, ad esempio nelle risposte alle (tue) domande, che non nelle canzoni. Semmai, criptico può voler dire qualcosa che non intende uscire, che rimane nascosto – nella cripta, appunto – ossa di santi, grano, fiori appassiti. Aspettano l’offerta. L’offerta dei fedeli. Contano sulla “fidelizzazione”! E’ il senso della mia frase, nella “Fiera della Maddalena”: “volevo una canzone come una donna di malaffare (…) tutti in fila sul portone, lei sola sceglie chi DEVE entrare”…
Significa che tutti possono, oltre il limite, entrare nel santuario-bordello. Ma certi DEVONO farlo, come se fosse un destino. Aspettare i clienti, o i miracoli, fa parte di ciò che di meno milanese c’è nella mia indole. E’ una questione di pigrizia.
Ma anche uscire allo scoperto, nel temporale, fra i lampi e i campi. Anche questo fa parte del mio carattere e della mia “poetica”.

Cosa c'è di crepuscolare nelle tue canzoni? Intendo dell'aggettivo in sé e di quel tipo di poesia di inizio Novecento che vede Gozzano tra i fautori principali. Già dalle tue prime canzoni, A casa a piedi o Via G.Byron, poeta per esempio, mi pare di vedere il mondo come Gozzano lo disegnava in La signorina Felicita, ovvero la Felicità:

<<Quella cosa tutta piena
di lotte e di commerci turbinosi,
la cosa tutta piena di quei "cosi
con due gambe" che fanno tanta pena>>

Personaggi e situazioni che secondo me combaciano anche in parte con quelli de Il Regno delle Fate, sulla quale però torneremo alla fine dell'intervista. Che mi dici?
Guido Gozzano è uno dei miei poeti preferiti. Anche da lui ho imparato a mischiare le atmosfere linguistiche. Non soltanto l'aulico e il prosastico (o l'alcolico ed il prostatico); ma le varie stringhe dei gerghi, da quello colloquiale a quello pubblicitario, a quelli "tecnici" e settoriali. E questo non per fare degli esercizi di stile, ma per attingere al necessario. Per "dire cantando", senza recitar.
Tu mi chiedi un parallelo fra il mio Regno delle Fate e la Signorina Felicita. Mi è più facile, come al solito, annotare delle differenze. Gozzano parla da un rifugio, ironico e scritturale. Come Dante, vede il mondo dall'alto, sia pure dall'alto del "rifugio luminoso" del solaio di Villa Amarena.
Il Regno delle Fate si snoda fra le stazioni, si sforza di mettere a fuoco percezioni frammentarie, considerazioni che quasi impalpabilmente sfociano in un calmo delirio. Nella Signorina Felicita Gozzano è modestamente epico, addirittura drammatico: i dialoghi. Il mio Regno comincia con annotazioni, impressioni, finisce con una sorta di sproloquio apocalittico, eccitato dalla vaghezza degli stessi segnali che s'illude di interpretare.
La differenza fondamentale è che Gozzano crea un'epopea sagace ed ironica, si inventa un rifugio fra le righe della sua stessa scrittura, appunto. Nell'io lirico del Regno delle Fate non c'è rifugio, tutto è, allo stesso titolo, esilio ed asilo: l'asilo precario di un sistemarsi sul treno, di un indugio, di un sorriso; e l'esilio di un "io" diseredato da se stesso e da chiunque "altro" (compreso "l'io-altro" di cui parlava il poeta Rimbaud). Mentre Gozzano "legge" il suo mondo (quello che è davvero il suo, quello dei cosi con due gambe che fanno tanta pena, del Piacere, dell'Oro e dell'Alloro) attraverso il caleidoscopio velleitariamente nostalgico delle vetrate di Villa Amarena, l'io lirico del Regno delle Fate può soltanto sperare, o pretendere, di leggerlo in filigrana, "attraverso" i vari diorama del mondo stesso, trascoloranti in brividi che fanno "tremare la scena" (cioè l'impalcatura dei fenomeni data per buona dalle organizzazioni psicologiche e sociali).
Di simile c'è che Gozzano si rispecchiava nei cosi con due gambe - lo si vede in un'altra poesia - e io mi rispecchio nei sudditi esiliati da loro stessi, il cui regno è stato, è il caso di dirlo, venduto all'incanto, venduto ad un incanto, multiforme e preciso, quello pubblicitario.
Questo lo capisce solo chi si sente azzannato dagli schermini delle stazioni ferroviarie e delle metropolitane, a chi si sente visto, letto, conosciuto, prezzato e sprezzato. A chi ha conservato certe resistenze. Come in un'altra poesia gozzaniana, Ketty, l'io lirico non spera più di tanto di farsi capire dagli altri io diseredati, che hanno abdicato parte della loro sensibilità alle immagini cristallizzate e vampiriche che li guatano dai maxischermi. "Intender non mi può, benché mi ascolti la figlia della cifra e del clamore" (Ketty). Eppure "se gli urlassi in faccia che li amo, chi lo sa se mi starebbero a sentire", si chiede. C'è spazio per un dubbio, un'ipnosi, un altro incantesimo.
O dovrei chiederlo a voi: "C'è" spazio?

Nel mio libro, Roberto Vecchioni nell’intervista iniziale sembra dire che lo spazio – uno simile a quello di cui tu parli – oggi non c’è; Gianmaria Testa, nell’intervista finale, dice il contrario.
Io ho scritto il libro per dimostrare, almeno, che le tue canzoni e quelle dei Novissimi lo spazio lo meritano.
Da Il regno delle fate partirò nel libro, analizzandola per analizzare il tuo stile. Nella canzone passi agevolmente dal piano reale al piano dell’irrealtà, che poi è una specie di “meta-irrealtà”, cioè una realtà senza la presa di coscienza dei viventi del fatto che il mondo che spesso ci propinano nei maxischermo metropolitani non è altro, in fin dei conti, che la nostra vita e che andrebbe trattata con i parametri del vissuto quotidiano, non delle favole. Ora, io di certo sto limitando la portata artistica del brano, perché una interpretazione – per quanto giusta possa essere, e non so se la mia poi lo è – non è che una chiave di lettura, ma il vero colpo di genio di questo brano secondo me è un altro: per rendere questa atmosfera fiabesca tu usi degli stratagemmi metrici e musicali molto allusivi, come la ripetizione ad oltranza, in versi lunghissimi, del metro giambico per l’intero brano – in una metrica più “latina” che “romanza” – e praticamente lo stesso giro armonico – impreziosito, peraltro, da una variazione decisiva nei tre pseudo-ritornelli – rendendo così magnificamente l’impressione ipnotica del tema fiabesco. Ti va di parlarne?
Direi che ne hai già parlato tu, con precisione.
Io posso dirti che mi aggiravo nella stazione di Milano, e per me Milano è anche la metafora del lavoro coatto e luminoso, della religione della comunicazione, della coazione lavorativa a ripetere.
Vedevo e sentivo delle cose, fuori e dentro. Queste “cose” mi venivano in musica, come succede, e con una metrica casuale. Poi mi sono reso conto che, se canzone era, non poteva seguire una metrica diversa, con tutte le frasi con lo stesso numero di sillabe.
Siccome odio le canzoni-trasloco, con le sillabe rintuzzate lì nella frase indipendentemente dall’agio e dalla necessità metrica, fai conto le canzoni da Radio Maria, ma non solo; sono venuto in suffragio al testo con una melodia piuttosto ipnotica e risaputa, e tanto più dolce. A quel punto ho potuto fingere una canzone “buonista”, come la chiamavo per scherzo, che si apre sulle prospettive dell’apocalissi più becera e disarmante, proprio quella che il sentire comune avverte ogni giorno, ma quello pubblico non ammette.
Credo di aver proposto proprio questo attrito fra la “ghost town” pubblicitaria, che vive una vita cristallizzata ed autonoma, e il brulicame umano, fatto di individui NON lobotomizzati, che pretende di illudere e configurare, con incubi ed esigenze spesso differenti dalla “media” e dai “media”.
(E’ questo uno dei sensi della frase “E sono il re”. Il re è l’io che percepisce, è l’individuo, l’unico.
Naturalmente il re spodestato che si aggira in un regno non suo, ma che gli spetta, un regno usurpato, è metafora fiabesca antica. Mi è piaciuto applicarla al mondo degli individui sociali.)
Sorvolo sulla semantica di “medium”, di cui “media” è plurale (anche se alcuni stolti li ho sentiti dire e visti scrivere “il media”). “Mezzo” di comunicazione, ma anche evocatore di spiriti, interlocutore privilegiato di una comunicazione spettrale.
Penso che “Il regno delle fate” possa essere come un bagno caldo, piacevole ed a tratti imbarazzante per temperatura. O meglio, una sauna, che passa dal calore ad un refrigerio esagerato.
Il trucco è quello di parlare, come se si trattasse di percezioni nuove, di fenomeni di cui ormai partecipiamo a livello subliminale. Basta accostare insieme le bandiere della pace ed il monossido che sale, che si prova una specie di spaesamento, estetico ed etico: quello in cui tutti si vive e che perdoniamo nella società, ma anche quello che la società e noi incessantemente rimuoviamo, e qui non c’è perdono.