La Brigata Lolli

Nel 1961 Alfredo Giuliani scrisse il libro “I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60”, che poi avrebbe dato il via al Gruppo ’63, cioè la neoavanguardia. Giuliani voleva separare la poesia piatta del suo tempo da quella che mise in quella sua antologia, con questi poeti “novissimi”. Seguendo questa premessa Paolo Talanca ha iniziato una ricerca volta ad approfondire il distinguo tra la canzone commerciale, o pop “pop” – che ha degli schemi regolari etc. – con la canzone d’autore, partendo proprio dai cantautori “novissimi”.

Dove Giuliani de-costruiva, per ri-costruire un linguaggio nuovo e particolare – sai, la neoavanguardia e quel linguaggio ricodificato e “rivitalizzato” –, io credo che per i cantautori si tratti di ri-costruire, riprendendo la strada dei vari Guccini, De André, Gaber, certo non riproducendone lo stile ma creando canzoni con lo stesso scopo artistico. E credo davvero che sia lo scopo per cui si scrive a fare la differenza tra pop e canzone d’autore. Che mi dici di questa differenza di scopo di scrittura? E, poi, quali sono le tue influenze? Da dove discende Alessio Lega?
Per risolvere le cose Petrolini diceva: “Dalle scale di casa mia”.
A parte il lavoro che faccio, che è quello di cantare le mie canzoni, lavoro che prevede l’incontro continuo con la gente, io di fatto non sono particolarmente adatto a una vita comunitaria, cioè sono veramente un solitario e tendo a usare i miei spazi raccogliendo molto materiale come libri, dischi. Erigo così attorno a me delle mura che non sono fatte solo di cemento e di mattoni, ma sono delle mura ideali di un passato enorme con cui sento una fratellanza che crea stimoli; ogni stimolo, poi, mi ha sempre connesso a decine di altre ramificazioni: De André mi ha connesso a un mondo di francesi – a Brassens, per esempio –, poi sicuramente Gaber a Brel, tutti loro mi hanno sempre portato ad approfondire, all’intreccio, a nuove ramificazioni. Tutte queste connessioni amo raccoglierle e vederle anche fisicamente in forma di libri e dischi, anche se oggi si è un po’ chiuso il mio rapporto con i dischi come credo si debba chiudere quello di tutti, perché non funzionano più e non servono più a niente, se non a prendere polvere e a occupare spazio; il libro no, il libro conserva una sua mitologia, ce l’abbiamo da cinquecento anni ed è un oggetto magico che conserva la sua magia da Guttemberg a Harry Potter.
Io ho una visione che è quanto di più lontano possibile dall’ “arte per l’arte”: in passato avevo ancora bisogno di definirmi e le correnti individuali, esistenziali, o sentimentali sono andate a combaciare e ad alternarsi molto. Pensa solo al fatto che ho chiamato il mio primo album - che raccoglieva dieci anni di lavoro - “Resistenza e amore”, dove ci tenevo e ci tengo a sottolineare l’ambiguità della “e” che, pronunciata, può essere verbo o congiunzione; dovevo dare dei riferimenti per dire chi ero io.
Oggi, invece, credo che l’unico modo sensato di rapportarsi con la miseria che ci circonda sia il “pamphlet”, l’attacco, l’aggressione, che può essere anche dolcissima, come “Zolletta”, la canzone che hai scelto per il tuo libro. Non a caso, mi sembra significativo il fatto che, uno dei temi per cui ho ricevuto più applausi e più critiche – e che quindi è stato più raccolto e definibile – è stato questa specie di rinascita, riproposizione, personificazione in me della figura del cantautore impegnato, così com’è presente nell’immaginario collettivo.
Qualche volta si è attribuito questo ruolo a chi non lo voleva particolarmente interpretare, penso ad esempio al “povero” Guccini che rappresenta il paradigma del “cantautore compagno”: Guccini è un grandissimo autore, una delle principali fonti di ispirazioni del mio lavoro, però è un intimista, che a un certo momento ha avuto anche delle grandi intuizioni rivendicative come la “Locomotiva”; io credo che lui si difendesse per non essere mitizzato, in un periodo, come gli anni settanta, in cui i cantautori erano dei divi.
Oggi questo rischio sinceramente non c’è, quindi posso affermare senza tema di fraintendimenti che mi ritengo un cantautore esplicitamente, spudoratamente politico e mi piace ricordare a ogni passo le parole di Brecht al tempo in cui i nazisti stavano prendendo il potere dicendo più o meno: “Essere intimisti oggi, curarsi dell’estetica, fare l’arte per l’arte mi sembra come un pittore che riempia di meravigliose nature morte i saloni del Titanic che affonda”.

Rispetto a quello dei cantautori degli anni Settanta, credi che il pubblico oggi proprio non ci sia? Oppure ci sarebbe se i canali di diffusione fossero più forti?
Oggi il pubblico di tutto ciò che ha pubblico è costruito sulla base dei grandi movimenti dei mezzi di comunicazione di massa: televisione, giornali, radio, anche internet per certi versi – anche se per il momento è il mezzo più libertario e meno servo del mercato –, che costruiscono un pubblico falso, gonfiato, dove non ci sono neanche mezzi di controllo reale, c’è sempre una rincorsa all’evento, quindi ciò che ha un pubblico lo ha per motivi extra-testuali, extra-artistici, extra-qualitativi, quindi non posso risponderti con certezza sociologica perché manca un qualcosa di qualità che abbia un vero pubblico. Sicuramente l’industria culturale italiana è particolarmente una schifezza; io ho sott’occhio l’esempio dell’industria culturale francese – che non è che sia un paese agli antipodi dell’Italia – dove funziona: c’è la fila per il nuovo modello di Nike e c’è la fila per il nuovo disco di inediti di Léo Ferré, un artista morto da più di dieci anni di cui tutti parlano, diventa un evento. Quindi spesso lì il circo mediatico si muove anche per motivi nobili, qui in Italia questo funziona solo per certi “beni rifugio”, sempre più ristretti e, nel nostro campo, funziona solo per tre o quattro nomi, uno su tutti Fabrizio De André che così diventa più un caso isolato che altro.
Sicuramente il pubblico fanno di tutto per tenercelo lontano. Banalmente: potrebbero darci degli spazi, è ovvio che non possono darci uno stadio perché uno stadio non lo riempiamo, ma perché non ci danno tanti spazi piccoli in cui poter “agire”? Alla fine, la canzone d’autore, come e più di altri generi, è un mezzo per manifestare la propria opinione, cioè un diritto che la Costituzione repubblicana - di cui pure non sono un fan sfegatato - all’articolo tre difende a chiare lettere: è un diritto esprimere la propria opinione e io, come cantautore, non sento tutelato questo mio diritto, perché non ho gli spazi per farlo, me li devo pagare e non è giusto. A chi fa teatro d’avanguardia, anche se ha un pubblico di trenta persone, danno gli spazi e il motivo è che “fa ricerca”; è giusto! Ma allora perché a me, che ne faccio cento, gli spazi non li danno? Perché io sono come Ramazzotti? Un Ramazzotti sfigatissimo... Io mi sento molto più vicino al primo tipo di situazione.
Se gli spazi non me li danno io non posso sapere se ho un pubblico, non posso saperlo quando ancora sono in crescita come artista e dovrei trovare tutti i mezzi per conquistarlo, quindi o mi costruiscono un circo mediatico e divento creazione di un’industria, creazione di un consiglio di amministrazione, oppure mi danno la possibilità di crescere nei piccoli posti. Così succedeva in Francia per i Brel, i Brassens e così succede oggi; Brel e Brassens dominavano pubblici rumorosi e vocianti di un sottoscala con i mezzi della poesia, poi è ovvio che se andavano all’Olympia riuscivano a tramortire il pubblico anche solo alzando un braccio.

Tra le varie accezioni che si possono dare all’etichetta “pop” io preferisco quella che rimanda alla “pop art” di Andy Wahrol, in questo senso: come Wahrol metteva nell’arte un’icona riconoscibile a livello di massa – quindi il meccanismo artistico era più nell’intuire che questo meccanismo potesse funzionare, più che fare i quadri – e la riproponeva a livello seriale, oggi nel pop commerciale non si fa qualcosa di molto lontano, con la riproposizione di stessi schemi che la gente riconosce, accetta e gradisce; è come se si scrivesse sempre la stessa canzone…
Tu sai che in questo momento potresti irrimediabilmente essere colpito da un fulmine, vero? Perché stai facendo questo discorso a dieci passi dal Teatro Ariston di San Remo, dove si svolge annualmente ciò che dici…

Me ne assumo tutte le responsabilità [ridiamo].
In questo io vedo stagnazione, mentre la vitalità la vedo nella canzone d’autore, dove la codifica consiste nel prendere un messaggio e, tramite tutte le armi che mette a disposizione questa forma artistica, creare vitalità, riallacciandomi così ancora a Giuliani e alle parole di Leopardi che lui scelse per aprire “I Novissimi”: “La vera poesia aggiunge un filo alla tela brevissima della nostra vita. Essa ci rinfresca, per così dire; e ci accresce di vitalità”, ovviamente parafrasando e sostituendo i poeti con i cantautori. Che pensi di questa distinzione?
Sinceramente non mi intendo molto di pop, non mi è mai piaciuto e mi ha sempre dato l’orticaria. In Italia abbiamo il pop peggio fatto del mondo. Non è un genere che io abbia mai frequentato, non mi attira l’idea di una espressione musicale che non sia totalizzante, cioè in cui tu non ti perdi continuamente, in cui tu non ti commuovi, non trovi un modo di superare il mondo, quindi mi fa schifo. Nemmeno da bambino me ne sono mai occupato; ricordo che avevo dodici anni all’epoca dell’esplosione dei Duran Duran, ma io ascoltavo Verdi, non ascoltavo nemmeno la canzone d’autore, alla quale mi sono avvicinato per motivi ideologici. Per esempio, mi sono avvicinato agli Inti Illimani perché rimasi commosso dal racconto di una professoressa che in un’ora di supplenza ci parlò del golpe fascista in Cile di qualche anno prima, così il primo stimolo è stata l’indignazione verso un fatto e il sapere che degli artisti si schieravano per questa cosa qui, facendomeli apprezzare come degli eroi popolari. Quando mia madre mi scoprì ad ascoltare gli Inti, mi parlò delle canzoni di rivolta, popolari, passando – ricordo – un pomeriggio a ricostruire a memoria la “Ballata di Pinelli”, poi venne con un foglio su cui si era scritte le strofe che si ricordava e me la cantò.
Questo è il mio DNA e questi sono i miei inizi, ero avulso da ogni contesto e se ci metti anche che io sono piuttosto un topo di biblioteca e non ho mai cercato la comunicazione ed ascoltavo molta musica classica; questo mi dava l’educazione a un modo alto, colto di dire le cose, che cita certe cose sublimi e, nello stesso tempo, tenta di parlare della realtà. Così oggi io aspiro a fare canzoni rivoluzionarie ed esteticamente belle, cioè la cui utilità è un’ipotesi ma la cui bellezza sia indiscutibile. Dal passato agivo sull’esempio di Gaber, di Guccini, ma anche di Della Mea, Pietrangeli, che apparentemente sono più grezzi come costruzione.
In tutto questo il pop mi faceva orrore e non entrava nei miei interessi. Ci è entrato dopo semmai, ma in modo rovesciato: ti faccio l’esempio di Gainsbourg, che ha lavorato molto nel pop e con i linguaggi del pop; lo ascoltavo all’inizio in maniera un po’ spiazzata perché non capivo dov’era il bello, ma tanti lo apprezzavano e lentamente ho iniziato a interessarmi dei linguaggi del pop ma dall’altra parte, dalla parte di chi utilizzava i linguaggi del pop per fare canzone d’autore, come in una specie di pop art, ma consapevole. Credo che il discorso che fai tu sia questo: uno vuole fare un prodotto che, prima di tutto, venda e utilizza dei codici che sa che vendono; invece Gainsbourg vuole fare della cultura.

Dalla mia precedente domanda voglio recuperare la parte in cui Leopardi parla da critico – il passo è preso dallo Zibaldone – e chiederti come mai, secondo te, per la canzone d’autore non ci siano, in Italia – tranne tre soli esempi che mi vengono in mente e che, comunque, sono abbastanza recenti: te, Isa e Vecchioni –, artisti che si occupano di critica. E poi: nel caso ci fossero in maniera più massiccia, potrebbero aiutare la consapevolezza artistica e la valorizzazione della stessa canzone d’autore?
Ecco, questo è un argomento che mi sta a cuore. Sì, è un ruolo che, in qualche modo, manca. La poesia e la pittura hanno molti secoli di vita nelle forme in cui le conosciamo, vita continuativa e in evoluzione, quindi è abbastanza normale che, nel tempo, teoria e prassi dell’arte si siano confuse e sovrapposte e, in particolare con l’arrivo dell’Ottocento e del Novecento, i massimi teorici e artisti quasi combacino e, per esempio, non è pensabile il cubismo senza una preparazione teorica e senza una enorme conoscenza dell’arte che lo precede, non è pensabile il Leopardi poeta senza il Leopardi teorico, così per Eliot – il più grande poeta del Novecento – o Montale.

Hobsbawn – lui parlava in particolare della Francia, però – dice che nel Novecento ogni forma d’arte chiedeva immediatamente una sua teorizzazione…
Ecco, sì. Nella canzone d’autore, come forse nel fumetto, non si trovano queste figure, a differenza dell’altra grande forma d’arte nata nel Novecento, che è il cinema: nel cinema già dagli esordi coscienza teorica e pratica che si sono fuse.
Questo sicuramente ci crea un grosso problema, perché confina il genere “canzone d’autore” nello straordinario momento di impasse che conosciamo dagli anni Ottanta, pur con delle nobili eccezioni, in cui le opere esistono ma si fatica moltissimo a farle conoscere o le si fa conoscere per un periodo troppo breve perché abbiano continuità.

E io penso che all’interno di questo impasse – come lo chiami tu – la concezione della canzone come pop abbia divorato e apparentemente inglobato quella di canzone d’autore.
Basta col pop. Parliamo di canzone d’autore. Sei d’accordo se ti dico che la valenza artistica di una buona canzone d’autore risieda ontologicamente nell’emozione del solo testo nella melodia e successione armonica? Quindi chitarra e voce o piano e voce, a seconda di come la canzone è nata.
La domanda è difficile; mi sono posto il problema e, proprio per questo, forse per me è ancora più difficile. Forse sì, tutto sommato forse è vero, però credo che sia assolutamente necessario, per il tempo in cui viviamo, porsi il problema dell’arrangiamento, poi – al limite – anche rinunciarvi, però troppo spesso questo genere qui è stato gravemente penalizzato dal fatto che molti facessero chitarra e voce o piano e voce, oppure lavorassero per aggiunta, cioè andassero a fare la loro parte e poi, siccome se lo potevano permettere, mettevano per esempio un quartetto sopra ed è come se l’arrangiamento lavorasse per accumulo e non per eventuali sottrazioni o svuotamento. L’arrangiamento dovrebbe essere concepito come scrittura a tutti gli effetti, entrare nella canzone, ma molto spesso invece è fatto come una sorta di vestito: se è così è meglio andare nudi. Siccome non credo che sia così, perché è un momento di confronto in cui veramente il lavoro con i musicisti o con un arrangiatore diventa qualcosa che dà delle ali al pezzo, un volto diverso. Molto spesso invece ci si è rinunciato perché non si è voluto spendere tempo o non si avevano soldi per un lavoro di ricomposizione. Questo ha danneggiato fortissimamente questo genere, gli ha tolto molti potenziali ascoltatori, che avrebbero voluto ascoltare della bella musica, ben suonata, a cui sarebbe potuto arrivare il testo ma che non erano interessati solo al testo; a questi, sarebbe stato possibile far arrivare dei meravigliosi testi con una musica interessante se, in Italia, il pop non avesse completamente rinunciato ad avere dei bei testi e se, invece, la musica d’autore non avesse – spesso per pigrizia e per insicurezza – rinunciato al confronto con i musicisti.

Quindi questo ha spostato il pubblico?
Credo di sì, un po’ la si paga. Perciò, se alla tua domanda devo rispondere in astratto, dico di sì.

Io mi pongo il problema del critico che deve analizzare la canzone e la sua essenza artistica…
Certo, la canzone scritta ed eseguita anche con un solo strumento può dare il massimo, ma l’aver troppo spesso rinunciato al confronto con i musicisti per pigrizia ha fortemente danneggiato il genere, quindi oggi secondo me questa cosa non è più perdonabile: un autore deve porsi il problema di misurarsi con l’arrangiamento, e con una arrangiamento che veramente entri nel fatto artistico della canzone, anche violentandola, anche perché comunque può decidere di tornare sui suoi passi perché…

La canzone è quella…
Esatto. Però non può più non porsi questo problema; è una questione etica. Tu però mi chiedi “ontologicamente”, e la mia risposta è sì.

Come ti comporti con le citazioni? Nel libro io do molta importanza al riuso del materiale di cantautori, poeti, scrittori o pittori, e insomma vari artisti in vario modo, introducendo il tutto – quasi con un meta-discorso – con le parole di Cludio Lolli “Fondere, confondere, rifondere/ infine rifondare”, per arrivare a esaltare decisamente l’aspetto artigianale di questa disciplina.
Tu come ti comporti con le citazioni? Cioè, dai più importanza alla forma, ad esempio di un bel verso, oppure ti concentri sul contenuto? Magari interagire con quel contenuto o invece partire dalla forma?
Tu che hai sentito qualcosa di mio [chiaro eufemismo], con me sfondi una porta spalancata. Io ho la passione della citazione, a tutti i livelli, nelle mie canzoni ci sono citazioni dirette, chiare e virgolettate; faccio traduzioni, che sono una forma di citazione enorme; faccio dei veri e propri “blob”, dei pastiches con spezzoni messi l’uno accanto all’altro, con frasi di pubblicità e cose alte assieme, una sorta di blob situazionista. Credo che questo aspetto tecnico dell’uso della citazione sia il mio unico tratto di modernità, per altro sono un autore che ha preoccupazione tardo ottocentesche [ride].

Siamo nel campo della forma, quindi?
Sì, beh, però forma e contenuto si inseguono continuamente. Ti spiego come funziona in me la composizione: forma e contenuto mi usano, mi attraversano, io non sono – come, per esempio, dice per sé Higelin – completamente “dettato”, capace di generare scrittura automatica, ma uso alcune tecniche auto-ipnotiche come la ritmica del verso; in genere, chi vede i miei testi scritti si accorge che somigliano molto a delle forme poetiche chiuse, con una ritmica ben precisa e sistemi anche piuttosto complessi con rimandi interni, versificazioni canoniche e cose così: questi elementi io li uso come forme auto-ipnotiche, cioè dopo i primi due o tre versi – che sono quelli che sorgono spontanei – ho una vaga idea di dove voglio andare a parare ma mi sembra di seguire, quasi deragliando, i binari del suono, facendo deragliare il senso e, in questo, mi viene anche naturale citare tutta una serie di cose che mi risuonano dentro e che vengono buttate là dentro e inserite in questo calderone; scrivendo mi sembra di seguire solo il suono, come in sogno. Quando rileggo trovo un senso più profondo di quello che avrei saputo dire in stato di veglia.
Mi pare proprio un fatto tecnico; io uso metrica e suono come molti artisti in passato usavano altri elementi ipnotici: chi usa sostanze psicoattive, chi beve per liberare la creatività dalle pastoie della razionalità e del discorso consequenziale. Io uso questa forma di musica interna; chi mi ha visto ascoltare musica sa che io mi muovo continuamente e concentricamente in una stanza, ecco, quando scrivo, questa cosa è molto più forte.
Mi piace la tecnica del rovesciamento, il gioco di parole e, devo dire, in questa cosa – che già intuivo, già mi piaceva, già l’affermavo, già la tiravo fuori da alcuni francesi come Gainsbourg, che la usava molto – chi in Italia mi ha spinto ulteriormente oltre, facendomi perdere tutte le inibizioni, è Max Manfredi: il suo lavoro di devastazione della lingua che – magari s’incazza se lo legge –, per me, coincide col pessimismo più totale e mi fa affermare che lui non creda nella comunicazione; il suo è un lavoro che distrugge la fiducia nella comunicazione in maniera sublime, è un sommo nichilista. Io ritengo di usare le stesse armi in modo affermativo, affermando una serie di cose in cui Max probabilmente non crede. Insomma: per me, ad ogni modo, Max è uno dei maestri più ricchi e sublimi; una sola delle sue canzoni, analizzata o semplicemente sentita in maniera partecipata, può insegnare un mondo di grandissimi trucchi che non sono nemmeno trucchi ma che sono “l’arte”

Ora parliamo di “Zolletta”. “Zolletta” è la canzone che analizzerò nel libro, non per interpretarla e darle un significato ma per parlare del tuo stile, di come usi la codifica; ho preso questa canzone perché ci sono molti temi a te cari: dalla disperazione e l’invettiva sociale, politica, etica, ideologica all’uso di metafore anche ardite, che possono – a un orecchio disattento – apparire pretestuose, almeno spiazzanti, in cui prendi a piene mani dagli stratagemmi poetici. Ti faccio questa domanda sono per permetterti di parlare del brano: dove finisce l’etica e inizia l’estetica lì?
Beh, come dicevamo prima, è un mio pallino: per me la canzone impegnata che vuole cambiare il mondo è quella in cui l’etica diventa estetica e l’estetica diventa etica. A proposito di citazioni, Della Mea dice: “L’idea più è bella e più è vera”, che magari è una somma bugia, ma mi piace il senso che l’etica deve esplicitamente apparire come qualcosa di bello e, in una canzone di questo tipo, deve necessariamente affacciarsi da ogni frammento dell’estetica, deve intraprendere una strana battaglia e, di qui partono quei dinamici rovesciamenti e quelle svisature incomprensibili.
“Zolletta” è una canzone che io adoro e che, ti dirò, paradossalmente sento anche un po’ estranea, perché è una canzone il cui modo musicale è totalmente abbandonato: io tendo, in genere, a un momento in cui la rabbia arriva a uno sfogo, in cui c’è un parossismo, come nel mio pezzo su Genova, dove c’è un parossismo brelliano [da Brel, ovviamente], che ti porta da qualche parte, mentre in questo senso “Zolletta” è meno tipicamente mia, perché è molto abbandonata.
“Zolletta” tira alla commozione senza catarsi, per continuare un parallelo col mio pezzo su Genova, lì si trattava di un dramma sociale, che aveva la morte di un uomo come paradigma civile della morte di un popolo ed era tutto lì, emblematizzato in un posto; e veramente il colpo di pistola che uccide Carlo Giuliani è un colpo sparato contro di lui ma che vuole colpire una folla intera (fra cui c’ero pure io) di trecentomila persone alzatesi per affermare dei diritti, che appartenevano a tutti.
Invece nel caso di Baldoni c’è come un’enorme distanza e addirittura si cancella la memoria il più possibile e non si fa niente nemmeno per recuperare il corpo: da una parte tornano imbandierati corpi di persone che sono partiti in divisa in nome di una nazione che nella sua Costituzione afferma di ripudiare la guerra, afferma la pace; dall’altra parte il corpo di Enzo Baldoni, un uomo veramente di pace, viene abbandonato lontano, nel fango di un altro paese. E allora, vista tutta questa distanza, il canto davvero non può trovare un momento di sfogo catartico, la melodia non può che essere in quel modo, che non si sposta, che continua a tornare su se stessa; è una canzone elegiaca, che un po’ tira alla lacrima e mentre la scrivevo ricordo che mi veniva il magone.
Poi bisogna dire che “Zolletta” è una canzone d’amore e questa doppia lettura per me apre una specie di “nuovo corso”, in cui Resistenza e Amore non si distinguono più, coincidono; dopo “Zolletta” ho scritto una serie di canzoni che non necessariamente le somigliano, ma che devono molto al fatto di aver avuto questo passaggio attraverso questo brano, dove non c’era il punto “orgasmatico” tipo quello che c’è in “Rachel Corrie” o “Vigliacca!”.
E’ la mia percezione personale di Baldoni, che già conoscevo perché leggevo i fumetti da lui tradotti.