La Brigata Lolli

Nel 1961 Alfredo Giuliani scrisse il libro “I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60”, che poi avrebbe dato il via al Gruppo ’63, cioè la neoavanguardia. Giuliani voleva separare la poesia piatta del suo tempo da quella che mise in quella sua antologia, con questi poeti “novissimi”. Seguendo questa premessa Paolo Talanca ha iniziato una ricerca volta ad approfondire il distinguo tra la canzone commerciale, o pop “pop” – che ha degli schemi regolari etc. – con la canzone d’autore, partendo proprio dai cantautori “novissimi”.
Dove Giuliani de-costruiva, per ri-costruire un linguaggio nuovo e particolare – sai, la neoavanguardia e quel linguaggio complicato, insomma –, io credo che per i cantautori si tratti di ri-costruire un linguaggio degli anni Settanta, da Guccini, a Vecchioni, De André e altri.

Isa, tu da dove sei partita?

Sono partita da due modelli incrociati. Uno è quello della musica tradizionale: le prime cose che ho avuto a disposizione in casa, le prime che ho suonato, sono stati i valzer, le mazurche, i samba, i tanghi scritti per ballare; leggevo musica che funzionava in balera, perché quelli erano i fogli che mi trovavo sottomano. Poi ho imparato a suonare la chitarra classica e da lì ho iniziato a scrivere canzoni. Quindi in me si sono fuse queste due influenze musicali. Come influenze di parola, invece, devo dirti che vengo da una casa piena di libri. Tutti sono insegnanti a casa mia, era molto facile avere a disposizione qualsiasi genere e pescare un po’ “alla brutta” negli scaffali. Non si ascoltava musica d’autore, quella l’ho conosciuta fuori, però si ascoltava il jazz, o Fred Buscaglione, o Mina che cantava De André, per esempio.
Di conseguenza, ho poi cercato delle forme musicali che mi sostenessero un certo tipo di gusto della parola. Invece di Biancaneve, a casa mi raccontavano dell’astuto Ulisse, così le vicende di Achille e della Guerra di Troia per me sono state da subito una forma di narrazione orale. E anche quando sono arrivata a conoscere i cantautori, è stato per trasmissione orale. I primi che ho incontrato erano quelli che mi passavano gli amici: De André, Guccini, De Gregori… Credo che la prima canzone intera che ho imparato a suonare sia stata “L’avvelenata”, quanto di più lontano dalla mia poetica di oggi, poi tutto il De André che attraversava gli oratori – perché io sono cresciuta in un oratorio –, De Gregori, il Bennato di “Sono solo canzonette” e, insomma, quello che andava in quel periodo. Poi, il resto me lo sono cercato, ma l’imprinting è stato quello, Buscaglione, un po’ di jazz, un minimo di musica colta e i cantautori classici innestati su una forma musicale molto tradizionale.
In seguito mi sono arrivati Brassens e Brel, mio grande amore, perché mio padre, insegnando letteratura francese, aveva questi dischi; invece non mi è arrivata l’America. Quella me la sono cercata dopo. E infatti nel mio modo di suonare non c’è blues né niente di americano, niente di quel tipo di ritmo che a me piace molto ma che non ho bevuto da piccola, e quindi non mi torna spontaneo..

Quindi, quando vai a creare, non lo trovi nel tuo avantesto…

Ecco, nel mio avantesto c’è il tre quarti o, al massimo, il sei ottavi. Quando mi trovo a creare, creo parole musicali; la prima forma in cui mi esce una canzone è già una frase melodica, una forma linguistica e sonora insieme e, più facilmente che in quattro quarti, mi esce in tre quarti o in sei ottavi, proprio per una cadenza naturale. Non ti dico quando mi vengono le cose in dialetto, lì non esco proprio dal tre quarti o dal sei ottavi, se non facendomi violenza. Credo sia qualcosa che ha a che fare in generale con la tradizione italiana: a me piace anche molto cantare in quattro quarti, ma molto più naturalmente mi viene di farlo nei ritmi ternari.

Pensi che questo discorso si possa riallacciare al discorso dell’autenticità, su cui batto molto nel mio libro? Io vedo molta differenza tra canzone pop e d’autore nell’autenticità della creazione artistica: nel pop c’è la mediazione discografica, ovviamente, perché si deve produrre qualcosa che vende, mentre dalla parte della canzone d’autore si segue più la propria essenza, l’etimologica autenticità, cioè la “sua essenza”, la “sua interiorità”, e mi sembra indicativo il fatto, poi, che il termine AUTENTIKÒS greco porti al concetto di autorità, in cui evidenzierei l’aspetto la strada che porta al concetto di “autoriale”.

Vorrei premettere che parlo dal punto di vista di quelli che, come capita a me, sono detti cantautori “di nicchia”: quando penso alla canzone d’autore, immagino quella che non vende un granché e che quindi nemmeno si pone il problema di essere un pezzo fortunato o radiofonico, adatto al Festival di Sanremo piuttosto che a Radio Monte Carlo etc. Credo che la differenza più grossa sia questa: noi scriviamo con la libertà con cui scrivono i poeti, senza preoccuparci della ricaduta economica: “Venderò? Non venderò? Chi se ne frega!?”. L’importante è farlo, l’importante è scrivere e cantare, e avere qualche possibilità di arrivare a un pubblico, di entrare in contatto con la gente. Molti di noi hanno un altro mestiere che dà da mangiare e paga le bollette e molti hanno un’età in cui l’obiettivo principale non è più il “grande successo”: non sono più quei vent’anni che spingono a voler pigliare per forza il treno, arrivare in Sudamerica e tornare a tempo, possibilmente dopo un triplo salto mortale. Scrivere e cantare è una cosa che fai perché ti urge farlo, ma quando urge a te farlo, non quando urge ad altri che hanno investito su di te e premono per ottenerne un ricavo.

Hai centrato il problema: pensa che il disco che secondo me fa partire questa specie di neo-avanguardia è “Dio è altrove”, di Marco Ongaro del 2002 – anticipata dalla canzone “Freddo” di Max Manfredi, del 2001 per alcuni aspetti, non tutti – dove c’è Marco che, dopo anni in cui voleva smettere, praticamente sembra dire: “No, io adesso mi faccio le mie canzoni con buona pace del successo”; le tematiche lì sostanzialmente ruotano intorno al verso “Cammina! Alzati, ché Dio è altrove!”.

Beh, io la vivo proprio così, ma come me credo che la vivano anche Alessio Lega o Marco Ongaro. Non so come sia a livello di Capossela, Bersani, Consoli o Cristicchi che abitano già un’altra dimensione della musica – e, soprattutto, hanno quel lavoro e basta – ma per me è così: considero come una forma di libertà estrema il poter decidere di fare un disco quando voglio, quando sono pronta. Certo, il “quando voglio” è anche sempre essere collegato al “quando qualcuno me lo finanzia”, ma le due cose non prescindono mai dal “quando sono pronta”.

Parliamo un po’ della musica pop. L’espressione, si sa, è ambigua: c’è chi la fa derivare dal sintagma inglese “popular music”, chi direttamente dall’aggettivo “popolare” – e credo che per il pop commerciale italiano sia l’accezione più sbagliata –, altri ancora che, invece, hanno in mente la “pop art” di Andy Wahrol. A me convince di più quest’ultima strada per il pop commerciale italiano: la serialità, la ripetizione di un’icona riconoscibile per non spiazzare il pubblico, è come scrivere sempre la stessa canzone, perché, soprattutto, i temi sono sempre gli stessi e gli schemi formali, sostanzialmente, anche. Che ne pensi?

Penso che ognuno di noi sia riconoscibile. Per esempio, se ascolti una canzone di Isa cantata da Claudia Pastorino, ti accorgi che non è un pezzo di Claudia: magari da lei è interpretato anche molto meglio che da Isa, ma senti che non viene dalla sua vena autoriale. Perché ognuno di noi ha il suo stile, quel bagaglio che si porta dietro, quel vocabolario preferito nel linguaggio musicale e verbale. E questo per me non è grave, anzi! Quando vedo un quadro di Schifano o di Nespolo, voglio capire subito che sto vedendo “un Nespolo” e, in ogni Nespolo, vado a cercare qual è il particolare, il taglio, la luce che dà autorialità.
Nel pop, invece, essendo che c’è Tizio che scrive contemporaneamente per Caio, Sempronio, Giangiacomo e Giovannino, non è importante che si riconosca che sia stato Tizio a scrivere, ma sono importanti l’interprete, l’arrangiamento, la faccia che ci metti, il vestito che hai addosso, la voce. Ecco: nel pop commerciale devo poter riconoscere la voce di Laura Pausini ma non mi interessa sapere se questa volta quello che canta l’ha scritto Marco Rossi o Mario Bianchi o Giovanni Verdi.

Proprio l’arrangiamento è un punto importante: secondo me un modo critico di approcciarsi e un metodo d’analisi per la canzone d’autore sia quello di allontanarsi il più possibile dal tener conto dell’arrangiamento. Bada bene: non per la vitalità artistica dell’opera, perché l’arrangiamento spesso valorizza ai massimi livelli artisticamente una canzone, io dico che proprio ontologicamente – quindi per la sua essenza, non per come è data – per una buona canzone d’autore basta il testo “nella” melodia e successione armonica. Basta, quindi, la resa piano e voce o chitarra e voce, a seconda di come è nata. Sei d’accordo?

Secondo me, ontologicamente, per ogni buona canzone possono bastare chitarra e voce, o pianoforte e voce. Sia una canzone di Laura Pausini, sia un pezzo popolare, tradizionale, delle filande, di Alessio Lega, di Isa, di Max Manfredi. Cioè, non è una buona canzone se non sta in piedi “nuda”.

Però può essere una buona canzone pop…

Sì, ma ci sono buone canzoni pop…

No, un attimo, credo di non essermi spiegato bene: io sono certo del fatto che ci siano buone canzoni pop, basta che vendano e vuol dire che quella è una buona canzone pop. Se una canzone soddisfa il raggiungimento del motivo per cui è nata, è “buona”.
Ora: ci può essere una buona canzone pop anche se questa non regge chitarra e voce ma, dopo averci messo un determinato arrangiamento, sia stata creata quella riconoscibilità che non spiazza chi ascolta, la riconoscibilità commerciale che permette di vendere. Quindi i parametri d’approccio sono proprio diversi tra canzone pop e canzone d’autore e, siccome nel pop gli arrangiamenti sono fondamentali, io credo che sia bene essere diffidenti nei loro confronti quando ci si pone di fronte al fatto di riconoscere la canzone d’autore.

Sì, capisco. Beh, secondo me alla radice di una buona scrittura c’è il fatto che stia in piedi con meno orpelli possibili, ma allora lì io sarei ancora più drastica ed eliminerei anche il fatto di dire piano e voce o chitarra e voce: la canzone nasce con una melodia, una linea armonica e un tot di parole, quelle tre cose devono poter stare insieme senza che sottraendone una ci sia una falla, devono essere tutte e tre a tenersi. Che poi tu la suoni semplicemente col pianoforte o che tu la suoni col pianoforte facendo le settime, le none o le tredicesime è già un arrangiamento. La semplice linea melodica, con gli accordi, con la voce, con le parole deve già dirti tutto, poi l’arrangiamento amplifica un significato, un aspetto, ed è importante che il testo stia “nella” melodia e armonia, non “sulla” musica.

Questo investe anche l’annosa e noiosa discussione sul fatto se il testo per canzone sia poesia o meno. Secondo me è proprio l’atto creativo ad essere diverso, la codifica usata: per esempio può esserci un punto in cui la linea melodica sale e tu, influenzato da quel segno semiotico (musicale) che ti ha creato quella sensazione, metti nel testo un segno semiotico (verbale) che con esso si rapporta, assecondandolo, contrastandolo, non importa in che modo. Viene fuori un nuovo segno semiotico, assolutamente inscindibile, che non è 1+1, è semplicemente un 1 nuovo.

Esatto, oppure se, per esempio, metti una diminuita al posto di un accordo minore in quella melodia, – ti parlo anche di armonia, perché anche l’armonia agisce nel modo che hai appena descritto – sotto una certa parola, puoi dare un senso di sospensione o comunque una impressione, una atmosfera che cambia completamente la semantica e il valore del segno o il messaggio generale.
Quindi quell’1 per me è formato da questi tre fattori, melodia, armonia e testo. Poi, la differenza la fa la voce che canta, l’interpretazione, il come indirizzi il suono.

Questo è uno dei motivi che mi hanno spinto a inserire nel libro Cristicchi, per esempio.

Sì, ecco, anche il suo aspetto così stralunato mentre dice delle cose terribili è fondamentale, perché se le dicesse uno con un aspetto molto serio sarebbero sempre terribili, ma magari anche un po’ noiose. Invece così il tutto si incastra perfettamente.

Secondo te c’è pubblico oggi per la canzone d’autore?

Non come una volta, perché viviamo in un tempo più veloce, per cui si consuma tutto più in fretta. Siccome la canzone d’autore richiede un ascolto, una attenzione, un piccolo sacrificio da parte di chi la vuole, per goderla devi fermarti, mentre oggi le canzoni si usano come sottofondo. È questo il problema. Intendiamoci: una volta acquisito il rapporto con l’autore, la sua musica può diventare sottofondo e colonna sonora della tua vita. Per esempio, proprio ieri una donna mi diceva: “Io stiro con te”. Però questa persona mi conosce: mi ha visto cantare, mi ha sentito parlare, ha voluto il disco, mi ha rivista, ed è così che sono entrata in qualche modo nella sua vita. Allora sì che puoi diventare una colonna sonora come una radio di sottofondo. Altrimenti no: la canzone d’autore non puoi ascoltarla mentre stai aggiustando il motore di una macchina o facendo la spesa: manca la parte dialettica, la parte attiva di chi fruisce.

Anche questo è un punto importante – me li stai prendendo tutti [ridiamo] –: secondo te, quindi, chi fruisce deve avere un ruolo attivo. Questo vale anche per l’interpretazione esegetica, semantica dei tuoi versi?

Io all’ascoltatore racconto qualcosa di me. Però, esattamente come sta capitando in quest’intervista, mentre io ti racconto qualcosa di me, tu stai registrando e adesso capisci delle cose seguendo i miei occhi, come muovo le mani, i miei movimenti e tutto il resto, cogli dei segnali che portano a un certo significato. Magari poi l’intervista la trascriverai tra un po’, avrai vissuto un po’ di tempo in più e la tradurrai in modo diverso, cambierai la tua percezione, quindi figurarsi cosa può succedere con l’interpretazione di una canzone.
Secondo me questo tipo di musica vive molto più dal vivo che dal disco, perché ci metti talmente tanto di tuo dentro, che ogni concerto è veramente diverso dagli altri, è un dialogo, non è un concerto di Madonna con mille ballerine. Io vengo a fare lo spettacolo stasera con questo bagaglio di emozioni, oggi sono così, domani magari lo rifarei uguale ma in maniera diversa.

Come ti comporti con le citazioni? Nel libro io do molta importanza al riuso del materiale di cantautori, poeti, scrittori o pittori, e insomma vari artisti in vario modo, introducendo il tutto – quasi con un meta-discorso – con le parole di Cludio Lolli “Fondere, confondere, rifondere/ infine rifondare”, per arrivare a esaltare decisamente l’aspetto artigianale di questa disciplina.
Tu come ti comporti con le citazioni? Cioè, dai più importanza alla forma, ad esempio di un bel verso, oppure ti concentri sul contenuto? Magari interagire con quel contenuto o invece partire dalla forma.

Sì, è così, nessuno di noi crea niente. Per questa risposta riciclo un’affermazione datami da Gianmaria Testa per il mio libro: “Noi siamo artigiani, creiamo delle cose ma siamo lontani dall’essere creatori”. Noi abbiamo il nostro bagaglio culturale, le note poi sono dodici e tutta la differenza sta in cosa hai recepito, cosa hai imparato, che strada hai fatto. Ti faccio un esempio su di me: io non ero assolutamente conscia di prendere una parte del “Rigoletto” per la mia “Bella figlia”; quando poi l’ho riascoltata mi sono detta: “Però, questo passo mi ricorda qualcosa…” [ride].
Poi lo si può fare coscientemente, come afferma Marco Ongaro, per esempio, o come fa Paolo Conte. Io dico che questo è un modo di far vivere la cultura; noi non siamo nati dal nulla, non possiamo raccontarci che ci siamo svegliati la mattina con l’idea geniale di una nuova canzone.
Per quello che riguarda il discorso della forma o del contenuto, io sono per l’eco: una cosa che mi è piaciuta, mi si riverbera in testa, e non è solo una questione formale come per “Bella figlia”; per esempio, a me piace molto Montale, e quando attivo la mia parte ligure ho chiaramente in testa certe atmosfere o richiami concettuali, come per la mia canzone “Passaggio”, Montale più che Caproni. Questo per quello che riguarda le citazioni involontarie, però. Credo di aver fatto una sola citazione conscia, con un verso di Lorca, e lì tengo conto forse più della forma, perché i contenuti probabilmente sono più personali, un’urgenza esistenziale di dire chi sei.

Arriviamo a “Bella figlia”, la canzone che metterò nel libro. Vorrei che tu mi parlassi di questa canzone, partendo da una mia osservazione generale: come negli altri autori analizzati nel libro, io cerco una canzone emblematica, perché non voglio spiegare le canzoni, ma lo stile di chi l’ha scritta, il modo in cui traduce un messaggio tramite la codifica “canzone d’autore”.
Credo che quella per te sia una canzone importante prima di tutto sotto il punto di vista tematico, perché ci sono temi cari come la situazione della donna e del rapporto con una famiglia patriarcale, di stampo piemontese – nel tuo caso –, e anche il tema interiore che si fa universale, come quando parli della fontana, che a me fa pensare ai presocratici e al contrasto tra Parmenide ed Eraclito nei versi “Ogni mese bevo amaro e maledetta la fontana/ che mi sa di non ritorno/ e benedetta la fontana, che finché c’è fontana/ allora, forse, un giorno…” e, ad ogni modo, è rappresentativa per questa forza dignitosa che rivedo nelle tue figure femminili. Che mi dici?

Per l’immagine della fontana ti do un riferimento ben preciso che potrebbe farti crollare un castello: la fontana, molto crudamente, sono le mestruazioni, che vorrei non vedere più perché vorrebbe dire che sono incinta, ma che fin che ci sono mi danno la possibilità di avere un figlio in futuro. Ecco, poi è chiaro, so ciò che starai per dirmi, e cioè che c’è ad ogni modo una valenza semiotica del termine “fontana”. Ho usato quel simbolo polisemantico e non un termine magari più esplicito, perché volevo coscientemente rimandare alla fontana della vita e dentro c’è anche il concetto che hai citato tu, del tutto scorre e tutto resta uguale, della temporalità, la canzone vuole rappresentare tutta una generazione di donne e, comunque, tutte le donne che si trovano in quella situazione. Per me la musica ha tre funzionalità: mi commuove, mi diverte e, nei casi più riusciti, mi consola; si dicono in musica le cose che non si riescono a dire in parole. Quando ho scritto quella canzone, quello era il picco di un enorme iceberg su cui stavo seduta da tempo, e non era e non è un problema solo mio. Anche per questo quella canzone funziona: è il problema di una fascia di età, di un orologio biologico, di una generazione che oggi ha circa quarant’anni e si sta facendo quella domanda, è una questione che investe la legge 194 che, combinazione, in quel periodo lì – quando ho scritto la canzone – era esattamente quella che andavamo a discutere, e poi abbiamo perso un referendum.
È normale essere figli, poi diventare genitori, poi nonni, quella è la logica, la tradizione. Io ho un orecchio sempre girato indietro verso le radici, vengo da una famiglia molto tradizionale per molti versi, per i valori e per la trasmissione della cultura, quindi nella mia logica, nei miei bisogni doveva arrivare un momento della vita in cui non eri più soltanto la figlia ma eri anche la moglie, la madre; se quel momento non arriva, resti “bella figlia” eternamente. Quindi c’era qualcosa di molto privato mentre lo raccontavo, che però diventa molto pubblico perché è un sentimento estremamente condiviso, anche se in realtà poche persone ne parlano.

A me piace molto l’immagine in macchina di “Notturno italiano”, per esempio, in cui dici “Tu che ti occupi soltanto/ della tua radio e della leva del cambio”: ci vedo la riproposizione ogni volta di una fierezza che vuole gridare la sua essenza e di una rivendicazione.

Beh, quello sicuramente, non mi sarebbe piaciuto nascere uomo! [ridiamo]
Credo di essere piuttosto femminile come scrittura, come taglio, come modo di vedere la vita. Ecco, non credo che si possa prescindere dal sesso se si analizzano le cose che faccio, però quello che non voglio fare è di raccontare la donna alla donna, creando una specie di concezione da ghetto. La mia è semplicemente una situazione di fatto, semmai voglio raccontare la donna all’uomo, ché non la conosce. Se tu metti in giro un po’ di “istruzioni per l’uso”, è più facile che poi ti maneggino con cura; se invece aspetti che ti capiscano perché te ne stai lì come un fiore di serra forse, alla fine, ti calpestano invece di capirti.

Colgo l’occasione di spiegarti come mai ho scelto te e Carmen Consoli come rappresentanti delle “Cantautrici Novissime”. Il numero è stato assolutamente casuale, non avevo intenzione di fare delle “quote rosa” – per carità, detesto gli zuccherini e l’ordine di idee che li prevedono –, è proprio una esigenza, l’esigenza di vedere in che modo una donna usa la codifica “canzone d’autore”. Ho scelto voi due proprio perché non scrivete in maniera ghettizzata e ghettizzante, ma sapete benissimo che la donna ha una sensibilità diversa dall’uomo, e chiaramente il processo creativo arriva diversamente al risultato finale.

Sì, la Consoli a me piace molto anche per questo.
Certo, è evidente, come è evidente che io non posso sollevare cento chili e uomo più basso di me magari lo può fare, così come il fatto che io potrei partorire, un uomo no, tutto questo sta nella biologia. Ma il “valore” deve essere considerato pari. E invece c’è ancora chi ti dice: “Beh, non scrivi male per essere una donna”.